Wozzeck

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Wozzeck, Wozzeck, Wozzeck. Mais qu’est-ce que Wozzeck ? D’abord Woyzeck de Büchner en 1914 puis, par la suite, la version d’Alban Berg créée à Berlin en 1925 cet opéra acquiert rapidement sa réputation de monument de la musique du XXe siècle. Le rideau s’ouvre à l’Opéra Bastille. La mise en scène de Christoph Marthaler et la direction musicale Michael Schønwandt. Wozzeck est un drame inspiré d’un fait divers tragique survenu à Leipzig en 1821 : parce qu’il ne supporte plus de se croire trompé, Johan Christian Woyzeck, un ancien barbier devenu soldat, assassine sa maîtresse en pleine rue. Bien qu’étant d’une grande fragilité mentale, il est condamné à mort à l’issue d’un procès qui va durer trois ans.

Mais qu’est-ce donc encore ? Pourrions-nous dire qu’il ne s’agit que d’opéra ? Je ne pense pas. En effet dès l’ouverture, l’ambiance est assez sombre, noir et chaotique. Nous ne savons pas où nous sommes, il doit s’agir d’une colonie ou d’un espace de jeux rassemblant toutes les personnes du village. L’impact de Goya se fait ressentir dans cette œuvre, la noirceur des personnages ainsi que de la trame narrative qui est rehaussée par une mélodie en perpétuelle mouvance nous permet de nous inscrire dans la lignée des grandes œuvres presque obscures.

Cet opéra n’est pas tellement adapté pour des personnes n’ayant pas l’habitude d’assister à ce genre de représentation, tout au long de la soirée j’ai pu voir des spectateurs d’âge très différents qui quittèrent la salle en plein milieu du spectacle. Très compliqué de prime abord, il apparaît moins complexe au fur et à mesure de l’intrigue, la mise en scène aide beaucoup ainsi que le jeu des artistes.

Pour conclure, je peux dire qu’il s’agit d’un opéra intéressant dans le sens où il permet de voir ce qu’est vraiment l’impact, l’empreinte des surréalistes mais aussi une représentation fidèle de l’opéra en langue allemande de l’époque. Outre la complexité globale de l’histoire et de la représentation en elle-même, Wozzeck offre dans tous les cas un contexte qui nous permet de vouloir découvrir, déchiffrer les événements, l’intrigue tout au long de la représentation.

Franck Callard

Wozzeck, opéra en trois actes d’A. Berg présenté pour la première fois en 1925, traite de l’absence de vertu, de l’infidélité, de l’obsession et de la vengeance amoureuse. Alors que le héros éponyme discute avec Marie, sa femme, il découvre qu’elle porte des bijoux qu’il ne lui a jamais offerts. En effet, la veille, Marie a accepté les avances d’un soldat et lui a donc été infidèle. Influencé par les discussions qu’il a avec le capitaine et le médecin, Wozzeck, un homme déjà perturbé, est désormais convaincu de la tromperie de sa femme. Furieux, il se bat avec le sergent qui a séduit Marie puis menace sa femme de la frapper, ce à quoi elle répond que même son père n’a jamais levé la main sur elle et qu’elle préfèrerait encore que Wozzeck lui plante un couteau dans le ventre. Celui-ci prend le mot de sa femme au pied de la lettre et cette idée murit dans son esprit. Le lendemain, il la poignarde à mort. Obsédé par le sang, il veut se débarrasser du couteau avec lequel il a tué Marie, le jette dans un étang et, cherchant à y laver ses habits, se noie. L’œuvre se clôt sur l’enfant du couple, laissé orphelin, à qui on apprend la mort de sa mère et qui, à cette annonce, ne réagit pas.

Le metteur en scène C. Marthaler et le directeur musical M. Schønwandt présentent Wozzeck à l’opéra Bastille du 24 avril au 15 mai. Ils proposent une représentation moderne qui permet de faire évoluer le regard du spectateur sur l’art de l’opéra.

La mise en scène est audacieuse. Alors que différents espaces défilent dans cet opéra, C. Marthaler prend le parti de n’en représenter qu’un : un café. Néanmoins, derrière des bâches transparentes sont placées d’imposantes structures gonflables sur lesquelles s’amusent des enfants. L’originalité de cette mise en scène se retrouve dans les costumes : leur diversité donne l’impression qu’ils n’ont pas fait l’objet d’une décision tranchée. On retrouve à la fois des habits qui nous sont très contemporains à nous, spectateurs du XXIème siècle, mais anachroniques par rapport à la date de la pièce (la femme en mini-jupe par exemple), et de véritables costumes comme ceux des militaires. La noirceur du thème tranche avec les couleurs parfois vives des habits (rose, jaune).

La performance de l’orchestre émerveille et, chose qui peut être inhabituelle, prend le pas sur celle des chanteurs. Il faut dire que le parlé-chanté peut être moins impressionnant que les opéras classiques. Toutefois, les acteurs fournissent également un travail de grande qualité, à l’instar de Marie dont la voix porte et transporte. Orchestres et chanteurs donnent, d’une même voix,  vie à l’œuvre, chaque partie prêtant une grande attention à l’autre. Ainsi, à l’instant où la caisse que porte Wozzeck s’écrase sur le sol, l’orchestre fait silence. De même, lorsqu’une femme en rose pénètre sur scène commencent à retentir les notes du piano.

Le public gratifie le travail des artistes, tant des acteurs que de l’orchestre, de chaleureux applaudissements. Franz, Marie et le chef d’orchestre sont particulièrement acclamés et leur performance est célébrée par les « bravos ». Malgré cet accueil, un certain scepticisme du public tant vis-à-vis de l’œuvre en elle-même que de sa mise en scène, toutes deux résolument modernes, est palpable à la sortie de l’opéra. Nous touchons là à toute la difficulté d’un art : se renouveler et convaincre le public qu’au-delà des canons et classiques du genre, l’art est toujours présent.

Aurore Denimal

L’Opéra Bastille fait figure de fantasme. Comment un bâtiment si moderne, imposant, presque froid, peut-il renfermer de si beaux programmes, une si belle musique. Wozzeck, opéra d’Alban Berg écrit en 1925, va être joué et du haut du second balcon la vue est vertigineuse.

La musique de Berg joue du dodécaphonisme, incarné par Schönberg, et reprend les caractéristiques de ce genre particulier tout en dissonances.  L’interprétation qu’offre alors l’orchestre de l’Opéra national de Paris magnifie cette musique et se montre à la hauteur du défi.

Car cette musique, si frappante, presque violente entre en écho avec le sujet traité à savoir une reprise de la pièce de Georg Büchner, Woyzeck, qui relate l’histoire d’un fait divers ayant eu lieu au XIXème siècle : un homme prise de folie tue sa compagne. Ce sujet est l’occasion d’explorer les thèmes de la folie, de la modernité, de la violence.

On soulignera les performances époustouflantes de Woyzeck et Marie – même si celle-ci semble être parfois vocalement sur la réserve – qui sont portées par les personnages secondaires et offrent un tout harmonieux exposant sans scrupule l’horreur de ce qu’il se prépare. L’alchimie entre les deux protagonistes ne peut être mise en doute.

La performance des enfants est également à souligner, ils interviennent en arrière-plan mais sont présents et on ne peut que saluer leur attitude d’autant qu’ils apportent un élan de renouveau à cette pièce tout en étant intégré sobrement.

Christoph Marthaler le metteur en scène ne livre pas la meilleure adaptation de cet opéra, vertigineux, lourd presque malsain, mais la scénographie a le mérite d’une unité de lieu qui permet aux différents personnages d’aller et venir à leur guise. Cette grande auberge en bois qui ressemble à une tente de festival entourée de de bâches transparentes en plastique constitue le lieu unique du déroulement de l’action, mais de nombreuses tables et chaises sont disposées et une multitude de personnages défile au cours du spectacle donnant un rythme particulier presque frénétique au drame qui se joue.

Mais c’est le personnage de Wozzeck qui incarne le mieux cette frénésie. Porté par la musique, il court, range, déplace les petites chaussures d’enfants, et ce tout au long de l’action. Cependant on peut mettre en lumière un certain paradoxe. Le rythme de l’opéra est en lui-même assez lent sans doute dans le but de mettre en place une atmosphère pesante devant le drame qui se prépare, mais cela est contrebalancé par Wozzeck lui-même qui court partout et nulle part sans réel but.

L’opéra insiste sur son état de folie et la façon dont il sombre dans ses hallucinations, notamment dans les scènes avec son Doppelgänger – double -, alors que la pièce insiste plus sur le rôle des agents extérieurs que sont le médecin et le général. Ce parti pris manque un pan primordial de ce que voulait exprimer Büchner pour toutefois insister davantage sur d’autres aspects, comme la violence. En témoigne la scène entre Marie et le Tambour-major qui en laissera peu indifférents.

Charlotte Geoffray

L’Opéra de Paris a choisi de reprogrammer, pour la troisième fois, le Wozzeck d’Alban Berg dans la mise en scène de Christoph Marthaler. Michael Schonwandt assurait la direction musicale tandis que Johannes Martin Kranzle et Gun-Brit Barkmin, tenaient les rôles principaux de Wozzeck et Marie.

Sur les performances musicales et théâtrales des chanteurs, rien à redire. Les personnages étaient incarnés à la perfection, malgré cette barrière technique que peut représenter le Sprechgesang (parlé-chanté). C’est sur la mise en scène que nous nous attarderons, car celle-ci ne semble pas avoir rendu service à leur prestation.

La présentation de la mise en scène dans le programme de la saison était très succincte : « Wozzeck trouve dans la mise en scène de Christoph Marthaler une contemporanéité violemment accentuée par le choix d’un décor unique, où les déchirements des hommes se noient dans une sobriété appelée des vœux de Berg ». En effet, la pièce est une tragédie sociale inspirée d’un fait-divers survenu en 1821 à Leipzig: un soldat, Johan Christian Woyzeck, ancien barbier, avait assassiné en pleine rue sa compagne à qui il reprochait de lui être infidèle. Il sera condamné à mort au bout d’un procès de trois ans où la défense plaida la fragilité mentale. L’histoire a été reprise par Büchner dans son Woyzeck, puis par Berg lui-même pour son opéra. Peu de changements, si ce n’est que Woyzeck après avoir servi de cobaye au docteur et de subalterne au capitaine de la garnison, finit par se noyer dans un accès de folie. La tonalité de l’œuvre est ainsi donnée et un horizon d’attente se dessine déjà chez le spectateur qui envisage déjà de violents effets scéniques, des images fortes, inoubliables.

Malheureusement, à plusieurs points de vue, la mise en scène de Marthaler, certes pleine de bonnes idées, n’a pas rendu service au texte et a régulièrement fait retomber la tension dramatique. Tout d’abord, il est à noter que celle-ci prend de nombreuses libertés vis-à-vis des didascalies du livret. Cette initiative est tout à fait acceptable si elle donne lieu à de véritables trouvailles ; si le metteur en scène fait ainsi émerger une signification que le livret, dans son état originel, ne pouvait exploiter. L’idée d’un décor unique aurait ainsi pu être tout à fait acceptable, mais le traitement qui en a été fait nous est apparu contre-productif.

Tous les lieux de l’action (la chambre du Capitaine, la forêt, le logement de Wozzeck, le cabinet du Docteur, la caserne, la taverne, les bois près d’un étang, etc.) ont été réunis par une seule grande structure, dans un unique décor de cantine de caserne. Une immense tente en toile occupait pratiquement toute la scène avec, à l’arrière, un parc de jeux pour enfants. C’est un pari osé lorsqu’on sait que Berg a composé pas moins de douze intermèdes afin de maintenir la tension dramatique lors des changements de décor prévus par le livret.

L’espace scénique ainsi créé était étrangement pourvu de chaleur et d’humanité. Les lumières colorées et les régulières allées-venues d’enfants ont modifié la perception générale de la pièce. De plus, plusieurs phrases, par ce décor unique, ne fonctionnaient plus du tout et aucune solution n’a été trouvée (Marie chante “Il fait si sombre” alors que tout est éclairé comme en plein jour). Il n’y a ni chemin forestier, ni étang ni eau sombre, alors que la noyade pouvait provoquer quelque chose de fascinant. La disparition, l’engloutissement de Wozzeck aurait pu être une thématique plus exploitée. La mise en scène n’a donc pas offert une relecture suffisamment intéressante pour justifier les partis pris de Marthaler.

Léo Guillou-Kérédan

Le Wozzeck de Berg, joué depuis le 24 avril à l’Opéra Bastille, est une merveille de romantisme noir composée entre 1912 et 1922. Un ancien soldat moqué par tous,  tue sa compagne Marie lorsqu’il découvre son infidélité. Il est condamné à mort pour son acte meurtrier.  Christoph Marthaler signe avec brio la mise en scène de cet opéra en trois actes, le seul achevé d’Alban Berg. Johannes Martin Kränzle et Gun-Brit Barkmin en jouant Wozzeck et Marie ; proposent de véritables incarnations modernes des personnages de Georg Büchner. Ce sont en effet les écrits de ce dernier que découvre Berg en 1914 et qu’il décide d’adapter à la scène. La direction musicale de Michael Schønwandt accompagne ce sprechgesang en langue allemande.

S’il partage avec un Carmen le thème de l’amour déçu, le romantisme de Wozzeck n’est pas un romantisme classique. Il annonce plutôt l’expressionnisme germanique de l’entre-deux guerres. L’auditoire peut ainsi être déstabilisé par ce parlé-chanté sur fond d’atonalités et de dissonances qui brouille les repères auditifs. L’orchestre joue de manière extrêmement énergique une musique très sonore, peut être trop forte lorsqu’elle couvre les voix sur scène.  L’œuvre est clivante, l’atmosphère pesante, parfois « dérangeante » pour certains spectateurs qui préférèrent quitter la salle. Cette liberté prise sur les codes traditionnels de l’opéra et de l’harmonie en générale cache pourtant une grande complexité dans les structures qu’Alban Berg a sur rendre indécelable au public. L’orchestre et les chœurs de l’Opéra national de Paris restituent eux aussi avec une apparente aisance une atmosphère tout à la fois tragique et ordinaire en déroulant avec lenteur les mouvements musicaux. Un dialogue intéressant est brièvement proposé entre des airs joués sur scène par un ensemble de musique populaire et les compositions opératiques. Il estompe la frontière entre genres musicaux.

On ressent une certaine gène dans l’absence d’ouverture orchestrale et le final peu explicite. L’entrée et la sortie du récit se fait sans transition. Un sentiment de malaise accentué par l’unicité du décor qui se referme comme une prison sur l’auditoire. Evoluant dans une pièce couverte d’un toit : à mi-chemin entre une cantine, une auberge, une salle de classe, les artistes sont épiés. Ils sont en effet soumis au regard du spectateur mais aussi à celui d’enfants dont la salle de jeux encercle la scène. De larges baies vitrées évoquent l’aquarium, le vivarium. Des adultes un peu fous expérimentent donc tout le tragique de leur existence sous les yeux rieurs d’enfants farceurs. La frontière séparant l’innocence de l’enfant et la culpabilité malsaine et licencieuse de l’adulte semble bien mince ; symbolisée uniquement par une paroi de bois et de plastique. Le jugement de dieu est aussi omniprésent, convoqué par Wozzeck, le docteur, le capitaine, etc. Tous le craignent et les extraits bibliques donnent au tragique une dimension religieuse qui participe au malaise ambiant.

Anna Viebrock a choisi de proposer des costumes de jeans et de T-shirts. Certains diront que cette banalité dissous la noirceur des caractères, pour nous elle renforce l’identification du public à ces gens ordinaires. Le mal semble alors si proche de nous.

Cent ans après sa composition, ce qui fut appelé « le dernier opéra du XXème siècle » garde, grâce à la mise en scène de Marthaler, une actualité surprenante. Le thème du tragique de l’existence est, bien sûr, universel et intemporel. On note également des allures de « musiques de films » prises par certains des airs du final qui inscrivent l’œuvre dans une fascinante contemporanéité.

Anna Hubert

C’est en 1914 qu’Alban Berg découvre Woyzeck de Büchner, pièce inspirée d’un fait divers allemand. Il travaille alors, en 1925 à Berlin, une adaptation du texte pour en faire un drame opératique. L’œuvre acquiert rapidement sa réputation de monument de la musique du XXe siècle. Le spectateur assiste à une série fragmentée de tableaux pour conter l’histoire de Wozzeck, simple soldat ayant pour refuge unique l’amour de sa compagne Marie. La fidélité de celle-ci est relative, et Wozzeck présente des syndromes de paranoïa. Gradés et compagnons d’armes n’apaisent rien. Tout l’opéra devient un tourbillon pour Wozzeck, l’enfonçant de plus en plus dans les hallucinations, la jalousie et ses problèmes psychiques. Cette année, Christoph Marthaler décide de mettre en scène cette histoire à l’opéra de Paris, avec dans les rôles principaux le baryton Johannes Martin Kränzle (Wozzeck) et la soprane Gun-Brit Barkmin (Marie).

Christoph Marthaler choisi de placer son histoire et ses personnages dans le restaurant dans lequel travaille Wozzeck. En réalité, ce restaurant se présente à nous comme un huis clos dans lequel nous allons être enfermé pendant toute la représentation, partagés entre la réalité, les faits, ce que nous avons sous les yeux, et es crises de paranoïa de Wozzeck. Ce choix permet de perdre assez facilement et rapidement le spectateur pour l’emmener dans un chaos des plus total.  Pour lier chaque tableau, Marthaler choisi de jouer avec les lumières. En effet, les spots illumine, de la façon qui s’approche le plus du naturelle, uniquement la partie de la scène qui va être utilisée dans le tableau qui se déroule. Il respecte également le trajet de la lumière du soleil, allant de l’Est à l’Ouest. Ce jeu permet une sorte d’unité dans l’opéra, nécessaire à sa compréhension. Car en effet, comme nous le disions, le metteur-en-scène cherche à nous confronter le plus possible face à la folie de Wozzeck, ainsi qu’un sentiment de mal-être, ce qu’il réussit à faire. En effet, il crée un monde absurde avec les visions de Wozzeck, qui s’oppose à l’univers enfantin autour de lui. Wozzeck travaillant dans un restaurant avec une aire de jeu qui l’entoure, des enfants courent, crient et chantent pendant tout l’opéra. Il y a du coup un gouffre entre ce caractère enfantin et la musique dissonante de Berg. La mise-en-scène de Marthaler recrée parfaitement la morbidité du personnage de Wozzeck et de son histoire. Une seule chose dans sa mise-en-scène ne correspond pas à l’opéra : nous sommes dans un huis-clos tout le long, alors que le livret veut que Wozzeck jette le corps de Marie dans un lac, puis s’y noie avec. A priori, cette idée est de l’ordre du détail, mais les trois morceaux qui closent l’opéra sont sensés témoigner de ce que voit le spectateur. Marthaler fini donc par une incohérence, qui est dommage et étrange étant donné sa prouesse de mise-en-scène.

Laurie Laprade

A l’Opéra Bastille, Christoph Marthaler signe la reprise d’une mise en scène de Wozzeck qu’il avait créée en 2008 dans cette même salle. Si l’opéra d’Alban Berg, composé en 1925, est une œuvre perturbante qui place le spectateur impliqué face à son propre doute existentiel, la mise en scène de Christoph Marthaler ajoute beaucoup à la confusion et l’incompréhension déjà si prégnantes dans l’œuvre de Berg.

Wozzeck est une œuvre déchirante qui remue, interroge, impressionne par la puissance de sa mise en question du monde. La trame du livret est simple : par jalousie, un soldat tue sa maîtresse. Mais Berg, lui, questionne dans son opéra toutes nos obscurités au travers de celles de Wozzeck, qui critique constamment l’ordre établi, la condition des pauvres, et semble toujours se tenir au bord d’un gouffre abyssal où il chute peu à peu.

Une salle de réfectoire datant d’avant la chute du mur, entourée de jeux d’enfants : voilà le décor installé sur la scène de l’Opéra Bastille depuis fin avril. Pendant que l’œuvre se déroule, des enfants sautent sur des trampolines, font de la balançoire, et entrent et sortent en courant de la cantine où les attendent leurs parents. Leurs chaussures trainent abandonnées çà et là dans la pièce, et  Christoph Marthaler fait de Wozzeck une sorte de serveur qui les déplace encore et encore tout en essuyant les tables. Une heure et demi n’est pas assez pour parvenir à entrer dans cette mise en scène très difficile d’accès, qui a découragé certains spectateurs avant la fin de la tragédie. En se concentrant, on parvient à saisir des bribes de sens, comme le jeu autour des enfants qui les montre ballotés par le désordre de leurs parents.

L’orchestre rend justice à ce chef-d’œuvre musical saisissant par son travail impressionnant de précision, notamment des vents. Le jeu des interprètes est par ailleurs excellent. Gun-Brit Barkmin livre une puissante interprétation de Marie, toute en déchirure, entre fragilité et force. Stephan Rügamer est un parfait Capitaine Hauptmann, trop englué dans ses certitudes pour voir et comprendre le doute d’un Wozzeck que Johannes Martin Kränzie campe parfois un peu durement, mais avec beaucoup de présence. Par la place laissée au silence, Christoph Marthaler semble vouloir faire sien un des leitmotivs de Wozzeck tourmenté par des visions morbides : « Still, alles still… und Tot. »

Si la mise en scène est souvent opaque, la qualité musicale de cette interprétation vous assure de sortir de l’Opéra l’esprit pas tout à fait en place, ce que Berg ne renierait pas.

Gabrielle Legourd

Le mardi 9 mai 2017 à 19h30, l’Opéra Bastille donnait une représentation du célèbre opéra avant-gardiste d’Alban Berg : Wozzeck. La très grande modernité de la mise en scène de Wozzeck par Christoph Marthaler, metteur en scène expérimenté de théâtre et d’opéra, de nationalité suisse, formé à l’école Lecoq à Paris, s’accorde parfaitement avec le décor contemporain, épuré et high-tech de la salle. La direction musicale est, elle, confiée à Michael Schønwandt. Dans les rôles principaux, on retrouve de célèbres artistes lyriques allemands, mais pas seulement, on note par exemple la présence du russe Mikhail Timoshenko ou encore du chilien Fernando. Wozzeck est un opéra d’avant-garde en trois actes, d’une durée d’une heure et demi. Il adapté en livret et mis en musique entre 1920 et 1925 par Alban Berg, compositeur autrichien, d’après la célèbre pièce de théâtre de Georg Büchner, Woyzeck, inachevée après la mort de l’auteur allemand la même année. L’histoire est inspirée d’un fait divers survenu à Leipzig : Johann Christian Woyzeck, ancien soldat et coiffeur, poignarde sa maîtresse le 21 juin 1821 et est exécuté trois ans plus tard.

La mise en scène de Christoph Marthaler se veut très contemporaine et elle colle ainsi, à un autre niveau, dans une autre époque, à la volonté de Berg de moderniser la pièce de Büchner. Elle se scinde en tableaux scéniques accompagnés par des variations dans les techniques musicales, des variations d’éclairage et des changements de position ou de mise en présence des personnages. Ces tableaux se focalisent sur un personnage ou un petit groupe de deux ou trois personnages. Le but est de mettre en avant la psychologie des individus, leurs angoisses, leurs secrets, leurs relations interpersonnelles et de montrer l’impact de l’Histoire sur les destins de ces hommes. Ainsi, dès les premiers instants de l’opéra, le rythme est assez soutenu, avec un Wozzeck caractérisé par son empressement. Ce rythme agité va s’accélérer au fur et à mesure que Wozzeck perd la raison jusqu’au climax final du meurtre de Marie, suivi de l’arrestation de Wozzeck. La dernière note de l’œuvre est endeuillée, grinçante, dérangeante. Le décor ne change jamais et invite le lecteur à être sensible au moindre changement de disposition dans ce décor figé. Il s’agit d’une grande pièce aux allures de cantine, de bar ou de chapiteau avec des bancs et des tables, des vêtements, des chaussures, des figurants muets, immobiles et les personnages jouant leur rôle à l’intérieur. Cette mise en scène est typique du théâtre épique brechtien prône une distanciation. Par ailleurs, l’extérieur enfantin dénonce, lui, l’immaturité des hommes, leur aveuglement. Wozzeck pousse d’ailleurs le corps de Marie vers l’extérieur, dans la piscine à ballesqui devient un lieu de refoulement, un ob-scène. Les costumes participent également à la distanciation. Wozzeck et les autres militaires portent tout d’abord des uniformes classiques, mais par la suite, s’opère un glissement vers des costumes contemporains assumés. Ce phénomène tisse un lien entre le message véhiculé par l’œuvre et notre époque même. Ces personnages pourraient vivre parmi nous. Tout comme dans le théâtre brechtien, des intermèdes musicaux viennent parfois entrecouper les tableaux, proposant une pause réflexive. Les éclairages sont sobres tout comme le décor, épurés et les artifices techniques réalistes. Wozzeck tue ainsi Marie sur scène en mimant le geste de lui trancher la gorge. Cet événement est pourtant mis à distance par la froideur, la rapidité de l’acte, le manque d’émotion ou d’apitoiement de Wozzeck, tuer est devenu banal. La plupart des gestes des personnages sont réalistes, appartenant au quotidien, qui maintiennent les personnages dans leur condition d’hommes. Des scènes pathétiques ou plus triviales alternent et viennent équilibrer l’ensemble. Ainsi, cet opéra mélange les tons et les registres dans une réflexion plus large. Le rapport au réel est une question majeure posée par la mise en scène de Wozzeck avec des effets d’opéra dans l’opéra, de théâtre dans le théâtre. Le spectateur lui est toujours mis à distance et renvoyé à son rôle qui est de réfléchir et non de ressentir. Tous les sens sont en éveil. Finalement, Berg redonne une unité et même une forme de totalité au travail de Büchner tout en le revisitant. L’innovation de Berg passe notamment par l’écriture musicale. Des accords miment musicalement les couples de protagonistes présents sur scène et contribuent à installer des atmosphères selon les types de relation. Berg utilise la technique moderne de l’atonalité pour véhiculer émotions et pensées des personnages, ainsi que la technique vocale popularisée par Schönberg du parlé-chanté.

Il apparaît que cette représentation a un but principalement didactique. Le message véhiculé est profondément antimilitariste et en faveur des pauvres et des exploités qui souffrent le plus du contexte sociohistorique et qui sont soumis aux manipulations des autres classes sociales. Wozzeck interroge également l’éthique scientifique et médicale à l’heure d’une radicalisation du positivisme. Bien que tous ces effets m’aient particulièrement plu et qu’ils aient fait sens en moi, beaucoup de spectateurs sont repartis de l’opéra déçus, désappointés. Il est vrai qu’il n’était pas toujours aisé de prêter attention aux événements sur scène, à la musique et à la lecture des sous-titres. Mais il me semble que cette difficulté doit pouvoir être surmontée au profit d’une compréhension globale de l’œuvre.

Maïlys Pelletier

La première chose qui frappe le spectateur, quand il assiste à Wozzeck, mis en scène par Christoph Mathaler, c’est déjà l’harmonie entre le lieu et l’opéra qui s’y produit. L’Opéra de Paris est un lieu de style contemporain mais qui semble déjà vieillir, évoquant des HLM de l’ex-URSS qui ne peuvent que faire tâche dans un paysage urbain. Alors, l’orchestre et le public se taisent, le rideau se lève, et l’on découvre le splendide décor imaginé par Mathaler. La pièce n’a pas commencé que l’on est impressionné. La scène de l’Opéra a été, pour l’occasion, transformée en un véritable bistrot, aux allures de bicoque. On voit, par-dessus le toit et à travers les parties transparentes, un immense terrain de jeu, un château gonflable, des balançoires : le thème de la fête foraine populaire, plaisir bon marché, est omniprésent.

Respectant l’unité de temps et de lieu – l’opéra représente une journée et se déroule seulement dans le grand bistrot – le spectateur au-delà de l’histoire terrible du malheureux Wozzeck assiste à une véritable fresque sociale, que le décor rend tragiquement moderne. La journée, la grande tente est envahie de quelques buveurs esseulés et d’une foule d’enfants visiblement livrés à eux-mêmes. Le soir venu, il est rempli d’hommes du peuple ivres qui semblent oublier leur misère dans l’alcool et dans le sexe auprès des quelques prostituées. Plus tard, les enfants viendront vider les fonds de ces verres abandonnés par leurs aînés. Si le vice semble partout dans cet opéra il est aussi imprégné de références bibliques. La vertu semble être un luxe que les pauvres n’atteignent pas et que les riches méprisent. Wozzeck en rêve, et déplore son manque de moyens et n’a que faire de Marie une honnête femme. Marie, mère célibataire, semble être une femme déshonorée qui pèche non pas par plaisir mais plutôt par désespoir, désespérée de son Franz qui ne lui porte pas attention. Le couple qu’ils forment est singulier, et certainement la chose la plus belle que l’on verra sur scène. Elle est la seule à jamais l’appeler par son prénom et pourtant ils sont, comme deux amants éloignés qui s’appellent et se cherchant sans cesse, comme si Franz devenait Eurydice et que Marie était son Orphée.

Mais alors pourquoi Mathaler ne parvient-il pas à séduire ? La pièce n’était pas facile, on l’admet aisément. Le style allemand du XXe siècle et son expressionnisme sont d’un part assez peu représentés – le spectateur y est donc peu accoutumé, mais de surcroît donne un aspect déjà ésotérique à l’opéra. Etait-il nécessaire de surcharger de symbolisme un opéra qui l’est déjà beaucoup ? Car on ne peut que lister les bizarreries de la mise en scène, qui était pourtant si bien partie : quid de ce pianiste qui, assit devant son piano, ne joue jamais et se contente d’allumer et d’éteindre la lumière de l’instrument. Et de cette sorte de créature de mousse brune que les enfants traînent sans cesse à travers la tente. Et de cette bouche de clown, monstrueuse et béante, qui engloutit l’enfant de Wozzeck et Marie. Etait-il nécessaire de perdre le spectateur dans une sorte d’intellectualisme que seuls les plus initiés comprendront ? Car c’est ce qu’on en retient, même si Wozzeck parle du peuple, il ne parle certainement pas au peuple.

Noémie Rickenbach

Wozzeck, opéra en trois actes du compositeur autrichien Alban Berg et l’un des représentants de la musique atonale, a été mis en scène le 9 mai à l’Opéra Bastille par Christoph Marthaler. Le livret est adapté de l’œuvre incomplète Woyzeck de Georg Büchner, est inspiré par un fait divers : un soldat assassine sa maîtresse, et il est plus tard prouvé psychotique et est exécuté. Après avoir retravaillé sur l’original, Berg construit trois actes de cinq scènes chacun et enrichit l’intrigue : l’ancien soldat Wozzeck sert de cobaye pour les expériences du médecin pour gagner sa vie. Par conséquent, il devient victime d’hallucinations. Quand il découvre que sa femme Marie lui est infidèle, il la poignarde et ensuite finit par se noyer, laissant leur fils tout seul.

L’opéra se déroule normalement dans au moins trois scènes : la taverne, la chambre de Marie et le bois. Mais dans cette représentation, Marthaler l’a réduit en décor unique. Au centre de la scène, les adultes vivent leur vie triste et désordonnée sous la tente, tandis qu’à travers le plastique transparent, on voit les enfants jouant naïvement dans le parc de jeux. L’unité de lieu et la contraste violente entre l’innocence des enfants et la souffrance des adultes accroissent la tension de l’intrigue.

L’orchestre, sous la baguette de Michael Schønwandt, donne le soutien rythmique et harmonique dans cette musique atonale qui semble chaotique. Il n’est pas facile d’accepter les désaccords et l’orchestre qui couvre parfois intentionnellement la voix des chanteurs. Je ne pouvais pas sentir le charme de l’atonalité jusqu’au « si » joué en tutti après l’assassinat de Marie. A ce moment-là, les désharmonies de l’accord, la folie des personnages et le dramatique du scénario atteignent le point culminant. L’atonalité les amplifie et les pousse jusqu’à l’extrême. Berg a hérité la technique du sprechgesang, le parlé-chanté de Schönberg. Chanter Wozzeck, c’est aussi de le parler. Les paroles sont autant importantes que la musique. Elles rendent tantôt le langage du quotidien, tantôt le texte réflexif. On peut ainsi comprendre le psychisme de Wozzeck.

Enfin, l’ensemble de la mise en scène crée une atmosphère horrible. Le parc de jeux sous la lumière pâle, le silence et l’indifférence de la foule, les actions fous, les accords étranges, la lune rouge de sang … Tous ces éléments nous donnent l’impression d’entrer dans un monde du désordre et de la folie qui nous fait peur. Cela n’existe peut-être pas que dans la scène. C’est justement notre monde aux yeux des modernistes.

Xirui Zhang
Photo : Peter De Bruyne