Siegfried

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L’opéra commençait à 18h. Salarié, demande donc à ton supérieur de partir plus tôt aujourd’hui, assez travaillé, let’s go to the opera*! Dans la ruche immense qu’est Bastille, plantée au milieu du vacarme, on se coupe du monde, sas après sas, pour entrer dans celui de Richard Wagner. Siegfried, ce héros, se donne en spectacle : il reforge l’épée Nothung, il tue le dragon, il prend possession de l’anneau, il réveille Brünnhilde sommeillant parmi les flammes!
On se calme, car on risque d’être déçu. Le metteur en scène, Günther Krämer, met le holà : ce Siegfried sera prosaïque. Premier acte : Siegfried est un sale garnement dodu, avec dreadlocks, culotte courte et chaussettes dépareillées. Le nain Mime est travesti en ménagère à perruque blonde qui prépare des pâtes discount en fumant un joint.
Deuxième acte : Fafner, au bout du rouleau pour les Nornes, au bout des rails sur scène, est secondé par une horde milicienne armée d’AK 47.
Troisième acte : Erda et Wotan disputent l’avenir des dieux dans un open space bureaucratique. Quel monde désenchanté! Où sont les casques ailés et les Siegfried altiers qui faisaient la joie de nos aïeux?

Passé l’étonnement, force est de constater qu’un Siegfried désenchanté en vaut bien un autre. L’interprétation fonctionne. Oui, Siegfried fait un très bon adolescent, il insulte son père (adoptif), lui renverse son assiette de spaghettis sur la tête, il traîne dans les bois jusqu’à pas d’heure, il ramène même un ours à la maison! Quant au dragon, c’est un symbole, le symbole de ce qui fait peur. Donc, sur la scène (ce reflet de la société), on aura un groupe armé se perdant dans l’obscurité. Bien vu : la menace larvée du terrorisme, les groupes extrémistes qui sévissent au Mali ou ailleurs, les bandes urbaines, etc. Et voilà le coup de maître, la critique sociale prend une ampleur wagnérienne. L’enchantement investit le XXIe siècle!
Objection! Certes, comme on l’a vu, l’interprétation est étudiée et fonctionne, mais elle prend le pas sur toutes les autres possibles. L’oeuvre classique interprétée sobrement laisse au spectateur la liberté de faire les comparaisons qu’il veut. Ici, l’oeuvre est comme bâillonnée, condamnée à l’univocité. Après tout, des gens ont vu en Siegfried un héros, d’autres ont vu une ligne de fortification, sur laquelle d’autres encore ont voulu étendre leur linge… Mais ceci est une autre histoire.

Côté orchestre, excellente dynamique. Harpes merveilleuses. Cors au poil.
Côté chanteurs, Wolfgang Alblinge-Sperrhacke (Mime à la perruque) décoiffait. Le plébiscité Torsten Kerl (Siegfried) ne se donnait pas beaucoup de mal avec sa voix à peine projetée et son jeu d’acteur parfaitement mécanique. Enfin un grand bravo à l’imposante Alwyn Mellor (Brünnhilde) qui, en haut d’un escalier vertigineux et à moitié cachée pour les spectateurs perchés au poulailler (il aurait pu y penser, Krämer!), a réussi à chanter pendant son numéro d’équilibriste. C’était à l’image du spectacle : l’équilibre difficile entre une mise en scène légère et une oeuvre lourde de sens.
*en anglais dans le texte

Eric Debacq

Pour fêter l’année bicentenaire de la naissance de Richard Wagner, l’Opéra de Paris présente ce printemps l’intégralité de L’Anneau du Nibelung, ou selon son titre plus populaire, la Tétralogie, à l’Opéra Bastille. Cette immense œuvre est constituée d’un prologue, L’Or du Rhin, suivi par trois journées d’actions successives : La Walkyrie, Siegfried et Le Crépuscule des dieux.
La composition du Ring symbolise le projet de toute une vie, un projet qui avait pour objectif la rénovation culturelle et artistique. Wagner y a consacré 26 ans, des premières ébauches en 1848 à la fameuse finale inscription «  Je n’ai rien à ajouter » en bas du manuscrit du Crépuscule des Dieux en 1874. La première création du cycle complet des quatre opéras a eu lieu entre le 13 au 17 août 1876, au Festspielhaus de Bayreuth, le théâtre conçu par le compositeur spécifiquement pour la production du Ring du Nibelung. Il faut préciser que le compositeur a repris l’écriture de Siegfried en 1869, après une pause de douze années pendant lesquelles il a composé deux opéras, Tristan et Isolde (1857-1859) et les Maîtres-chanteurs (1861-1867). Wagner a parlé de l’envergure continuel de son projet : « s’il est démontré que cette interruption n’a rien change à la fraicheur de ma conception, je pourrai y voir la preuve que ces conceptions ont une vie éternelle et qu’elles sont ni d’hier ni de demain. »[1]

Nous sommes donc maintenant arrivés à la troisième journée, qui raconte l’histoire du jeune héros, fils des dieux Siegmund et Sieglinde dont les amours incestueux font l’objet du volet précédent. Siegfried, énergique et plein de vie, doit maintenant partir de la demeure du nain Mime qui l’a élevé, à la recherche de son propre destin. Ce destin s’articule autour de deux moments cruciaux. Tout d’abord, Siegfried doit vaincre le dragon Fafner pour s’emparer de l’Or du Rhin, qui a été forgé en anneau maudit, dont dépend le futur du monde. On constate ici une certaine résonance avec des  scénarios plus récents, qui ont quant à eux adopté et reformulé ce récit : Le Seigneur des Anneaux pour n’en citer qu’un seul.
Ensuite, Siegfried se trouve doté d’un pouvoir magique après avoir bu du sang du dragon mort : il est maintenant capable de comprendre le chant de l’oiseau et les murmures de la foret. L’oiseau lui dit qu’en haut d’une montagne, une femme dort sur en rocher entourée de flammes, que seul pourra franchir un héros. Siegfried part aussitôt à sa recherche, et leur rencontre, culminant en un majestueux duo d’amour brillamment interprété par Torsten Kerl et Alwyn Mellor, domine le troisième acte.
Cette production reprend la mise en scène controversée de l’allemand Günter Krämer, apparue pour la première fois à l’Opéra de Paris en 2009. Pourquoi controversée ? Il paraît que les allusions ouvertes à la culture contemporaine dont elle déborde ont hérissé les poils à certains parisiens. Il est clair que les images présentées, des pastiches abondantes en références aux jeux vidéo et au cinéma contemporain, ont souvent pris une allure assez ironique. Par exemple, dans la première scène, la cave de Mime ressemble à un mélange étrange entre une plantation de cannabis et un tableau de Max Ernst, avec des plantes géantes et grotesques qui débordent leurs frondes dans l’arrière-plan.  De même, la silhouette noire d’Erda, la Terre mère qui traverse ponctuellement la scène aux mouvements lents et majestueux, ressemble étrangement aux images populaires de la Reine Victoria de l’Angleterre en deuil. Force est de constater pourtant que les tableaux de Krämer sont d’une force visuelle formidable et laissent un souvenir inoubliable chez le spectateur. On évoquera le vaste escalier sur lequel l’opéra atteint son point culminant, qui rappelle en même temps la montée des dieux au Walhalla dans le dernier tableau de L’Or du Rhin.

Il reste à ajouter que les dimensions scénographiques de cette production ont été égalées par les performances impressionnantes des chanteurs, notamment Torstan Kerl qui a relevé de défi extrêmement exigeant  du rôle titre, et par tout l’orchestre, qui a excellé à la création d’une atmosphère de tension et d’anticipation dans l’ouverture au premier acte. À un monumental cinq heures de durée (y compris les entractes), Siegfried n’est pas une expérience pour les âmes faibles ; mais pour ceux qui sont atteints d’une bonne dose de folie Wagner, c’est tout simplement magnifique.


[1] Lettre de Wagner au roi Louis II de Bavière, datée le 23 et 24 février 1869. Cité dans le programme de Siegfried, Opéra de Paris, 2013, p. 53.

Delphine Evans

Grâce au service culturel de la Sorbonne, j’ai eu la chance d’assister à la seconde journée de l’anneau de Ninbelugen, opéra-somme créé par Wagner. J’avais une petite idée de ce que pouvait être l’art total. C’est un concept qui revenait de temps en temps dans le cadre de mes études. J’appliquais le concept aux pièces de théâtre que j’allais voir, je le croisais au détour d’une scène de Mouawad, de Mesguich, de Chéreau. J’étais donc impatient d’en voir la première manifestation, puisque Wagner a décidé de faire l’expérience pratique de son concept dans cet opéra monstre. C’était, aussi, la première fois que je me rendais à l’opéra.
L’expérience de l’opéra est déjà assez forte. C’est un endroit hors-norme, gigantesque, démesuré. Pour ceux qui ont le vertige (et j’ai la malchance d’en faire partie), se déplacer jusqu’à la place réservée le long du second balcon est un parcours du combattant (…surtout quand on fait la folie de se lever et regarder le parterre. Conseil d’ami : n’essayez pas). J’avais un peu le cliché inévitable de celui allant à l’opéra. Cliché en partie vérifié. Finalement, pas grand chose à changé entre les longues séances de théâtre analysées par Proust ou la si belle rencontre entre Raphaël et Pauline chez Balzac. Toutes sortes de catégories sociales s’y rendent, et c’est aussi l’occasion de rencontrer du beau peuple (même si maintenant le beau peuple est par terre et les autres en hauteur), et d’apprendre qu’à l’opéra on ne rigole pas avec l’heure. S’il y a une entracte, soyez de retour à l’heure. Vraiment.

L’architecture résolument moderne de l’opéra Bastille eut un écho assez bienvenu avec la mise en scène de Günter Krämer. Mise en scène qui m’a semblé, d’après mes connaissances (limitées) en opéra, audacieuse. J’imagine fort bien qu’il doit être extrêmement difficile de mettre en scène un opéra si connu, si attendu par les parisiens. C’est un énorme défi qu’il a choisi de relever en mélangeant classicisme et modernisme.
C’est le côté théâtral de l’opéra qui m’a le plus frappé. J’accorde énormément d’importance à la mise en scène. J’aime le spectaculaire, à condition que ce ne soit pas gratuit. A condition que ça soit justifié par le texte, utilisé par les personnages. De ce point de vue là, j’ai trouvé la mise en scène plutôt réussie, même si certains détails m’ont frappés. C’est peut être, en fin de compte, une bonne chose de voir une telle mise en scène moderne pour ma première de Wagner. Günter Krämer  cultive un certain goût du spectaculaire, misant sur la grandeur de la scène, n’hésitant pas à faire dans le grandiloquent. Voilà que je pense à la bataille opposant Racine à Lully. Le théâtre séculaire, classique, misant sur les mots plutôt que la mise en scène, la non-dit plutôt que la monstration. Et l’opéra, le spectaculaire, la grandiloquence, les effets de scène permettant de captiver un public friand de baroque. Cette opposition trouve chez Wagner une solution. L’attention des mots, la furie verbale rencontre cette mise en scène imposante. Günter Krämer, épaulé par le décorateur Jürgen Bäckmann,  marche dans la plus grande tradition de l’opéra et c’est en cela qu’il est classique. Disposer un miroir faisant la taille de la scène, par exemple, ou un escalier incroyablement grand (…tellement grand d’ailleurs que Siegfried et Brünnhilde se perdaient sous la pancarte des sur-titres). Ou, encore, faire monter la scène qui dissimulait un sous-sol représentant la forge de Mime. Classique, oui, mais moderne. Il y a un certain mélange des époques, comme pour mieux souligner l’intemporalité de l’intrigue. Mime se fait des pâtes, Siegfried joue avec une feuille de cannabis (transgression bienvenue sans doute passée inaperçue d’ailleurs). On reste tout de même dans un certain formalisme. Notons d’ailleurs que ces petites touches modernes ont tendance à disparaître au fur et à mesure que la pièce avance. Plus Siegfried se dirige vers le royaume des dieux, plus Günter Krämer emprunte les codes esthétiques grecs. On passe du béton de la forge à un escalier rappelant les marches de l’Olympe, occupés et surveillés d’ailleurs par des individus en armure de Hoplites.

A cette apothéose de la mise en scène répond un jeu de transformation entre humains/dieux, dieux/humains. Siegfried est la pièce du chemin initiatique. Chemin classique pour Siegfried, l’individu sans peur devenant homme par la force de l’amour. C’est poétique et magnifique sur le plan symbolique. La peur de décevoir, la peur de la honte, liée à l’être aimé, bien plus forte que la peur du monstre, symbolisé par un dragon et la peur de l’affrontement face aux dieux -Siegfried se battant avec Wolan. Justement, ce n’est pas la peur de l’autre que Siegfried apprend, mais la peur réflexive, la peur de lui-même. Car le sentiment de déception et de honte, tous deux liés ici à l’angoisse proviennent du comportement de Siegfried, effrayé à l’idée de ne pas plaire à Brünnhilde. A ce chemin initiatique répond le chemin inverse emprunté par cette dernière, créature divine devenant humaine par amour pour Siegfried. Décision difficile, mais décisive, après trente minutes de lamentations durant le dernier acte. Sacrifice de soi vaguement misogyne mais qui trouve un écho à l’apprentissage de la peur de nôtre héros. Et, bien sûr, il y a Wolan, le dieu déchu décidant d’abandonner le monde, de quitter sa charge divine, précipitant la civilisation entière dans ce crépuscule des dieux, magnifiquement symbolisé par ce soleil éblouissant à la fin de la pièce.
L’homme dans toutes ses dimensions est donc présent ici. L’homme dieu, l’homme roi décidant de laisser le pouvoir, l’homme qui se fait homme par amour, et l’homme qui par amour sacrifie son identité. Mais on trouve aussi chez Mime une autre dimension. Celle de la perfidie, de la ruse, de la malignité, au sens diabolique du terme. Démon de la ruse, immédiatement démasqué par Wolan et finalement tué par Siegfried qui s’amuse, ensuite, avec sa tête, véritable Méduse qu’il faut occire pour arriver à devenir homme. Encore une fois, c’est symboliquement très fort. Il faut tuer la ruse, tuer la mêtis si précieuse aux Grecs pour devenir un homme raisonné. C’est un parti pris qui va à l’encontre des normes helléniques mais qui, placé dans le contexte du XIXème siècle, fait sens.
Les thèmes sont tous explorés en profondeur par Wagner. On retrouve, en creux, la quête de la liberté qui est concomitante à celle de la peur. Siegfried aura peur lorsqu’il se sera libéré de tout carcan divin, symbolisé par la destruction de la lance omnipotente de Wolan. Il se fait alors révolutionnaire, transgressif mais libre. Wagner dans ce livret nous pousse donc à réfléchir sur ce qui constitue l’identité de l’homme. Caché derrière des symboles, nous voyons, en creux, ce qui fait le meilleur de l’homme comme ce qui fait le pire. D’où la nécessité d’adopter une mise en scène intemporelle, faite d’une confrontation entre classicisme et modernisme. Le propos est, lui même, intemporel, et il fallait le souligner dans la mise en scène. C’est donc une réussite. Le mélange des genres est aussi une caractéristique de la pièce. Mélangeant le comique -la perfidie de Mime-, le tragique -la confrontation entre Wolan et Erda autour de la notion de sagesse et de connaissance, l’épique avec la sublime scène du dragon, mélangeant danse et poésie avec ces sublimes draperies, et lyrisme le plus absolu avec la rencontre finale entre Siegfried et Brünnhilde. Lyrisme tellement appuyé qu’il en devient presque comique. Siegfried est donc un concentré d’opéra, en plus d’être un concentré de l’identité de l’homme.

Bien que je n’aie vu que cette journée du Ring, pivot de l’œuvre totale, j’entrevois la démesure de Wagner. A l’ubris du Siegfried transgressif répond l’ubris du créateur. L’ampleur des thèmes soulevés dans Siegfried seul laisse bien présager du nombre vertigineux de thèmes, symboles traversant le Ring. Car il y a une forte évolution entre les personnages, comme le Voyageur, avatar de Wolan, dont la personnalité plus que complexe nécessite de voir l’ensemble des journées pour être cernées. Wagner invente donc une mythologie complète, en reprenant les codes de la mythologie germanique, et il en fait un véritable univers, cohérent, fort, autonome, dans lequel il place ses personnages. Il l’utilise comme écrin à différents symboles, comme cette quête initiatique dont j’ai parlé.
C’est peut être par la force de ses significations que Siegfried, et plus largement le cycle dont l’opéra est issu, que l’on en retrouve les traces dans bon nombre de productions culturelles modernes. Il y a, bien sûr, le Seigneur des Anneaux de Tolkien. Cette œuvre classique de fantasy m’a semblé, finalement, plus adapter Wagner que s’en inspirer. Tolkien invente lui même sa propre mythologie, son propre univers, comme Wagner. On retrouve l’analogie évidente avec l’anneau maudit, les différentes races se côtoyant ici sur la Terre du Milieu, là-bas entre le ciel, la terre et les abîmes. Mais c’est surtout du point de vue symbolique qu’on retrouve l’analogie. L’œuvre de Tolkien agrandit uniquement le cadre de la quête initiatique de Siegfried. Chez lui, elle se fait hors norme, progressive, entre les trois œuvres tandis que Wagner la met en scène au sein d’une des journées du Ring. Ce qui rapproche donc les deux œuvres maîtresse est bel et bien cette quête propre à l’homme, indiquant que tous deux avaient une connaissance plus ou moins profonde de l’identité de l’homme.

Mais la force de Siegfried, puisque c’est un opéra, tient aussi dans la musique et la chorégraphie. Parfois voluptueuse, pleine de symboles (comme le positionnement de Brünnhilde, Siegfried et Wolan endormi sur les marches des terres divines lors du dernier acte), la danse est surtout mise en valeur dans le deuxième acte. Peut être est-ce Wagner, ou bien le chorégraphe Otto Pichler  ou encore Günter Krämer, qui a choisi de représenter le dragon sous la forme de danseurs. Une telle grâce ce dégage d’eux, masse inquiétante, angoissante, tapie au fond de la scène mais qui ne fait pas peur à Siegfried. Le côté esthétique de cette scène m’a énormément touché, d’autant plus que la musique atteint un certain niveau de perfection esthétique.
Je n’ai aucune idée des codes en vigueur dans le musique d’opéra. Il me semble qu’elle est sous-tendue par des symboles. En tous cas, Philippe Jordan et son orchestre m’ont bien fait ressentir certaines émotions voulues par Wagner. La musique se fait accompagnement, magnifique écrin aux voix sublimes des comédiens. Mais elle vient parfois souligner les émotions, les contre-dire, elle se fait l’incarnation des pensées des personnages -le thème de Mime par exemple, représentant sa ruse, les sublimes mouvements musicaux lors de la longue déclaration lyrique de Brünnhilde et de Siegfried. La musique devient alors narrateur de l’opéra. Adoptant un point de vue parfois omniscient, parfois interne, parfois direct, parfois indirect. C’est d’une finesse, d’une inventivité saisissante. La musique donne au côté théâtral de l’opéra toute son ampleur. Grâce au génie de Wagner nous sommes emportés dans une immense œuvre où tous nos sens sont appelés, où nous recevons une énorme quantité d’informations sur l’intrigue, sur sa signification symbolique grâce à la chorégraphie, les chants, la musique, la mise en scène. Voilà l’art total.
Je n’ai absolument aucune connaissance dans les différents registres de voix, les jeux des intonations mais j’ai apprécié la beauté de ces chants, surtout le registre de voix du dragon, qui d’ailleurs, meurt bien trop vite. Quel plaisir c’eût été d’écouter plus longuement son chant !
En somme, je n’ai qu’une envie : voir le Crépuscule des dieux, et ensuite réussir à me dégoter un ticket pour voir le Ring en son entier, tenter de comprendre ce que Wagner a voulu signifier au sein de ce cycle, essayer de le comprendre dans son ensemble. Car même si Siegfried a une certaine indépendance, du point de vue de l’intrigue, par rapport au reste du cycle, il en reste quand même rattaché. Je ne peux qu’être subjugué par le génie de l’Allemand mais je souhaite ardemment prolonger cette expérience. Car l’opéra Siegfried est une œuvre fascinante, dont l’ampleur des significations ne peut être déchiffrée en une seule fois. Alors pour le Ring dans sa globalité, ça doit se situer sur un autre niveau. Plus grand, plus large, plus démesuré encore.

Frontedeye

La légende de Siegfried est le deuxième temps de L’anneau du Niebelung, tétralogie de Richard Wagner dont la structure en quatre parties est héritée des grandes pièces antiques bien que le sujet soit ici d’inspiration germanique. Créée en France en 1900, l’oeuvre n’y a pas été reprise depuis 1959.
L’introduction musicale amène le lever de rideau dans une ambiance épique et menaçante. Le décor ainsi découvert se révèle aussi prometteur que déconcertant : la forêt mystique se compose de plants de chanvre cernés de barrières métalliques dont on se sert habituellement pour contenir les foules. L’objet de l’acte I -la résurrection de l’épée Notung- permet des jeux musicaux entre l’orchestre et la scène sur le thème de la forge. Les jeux de plateaux sont amplement
exploités : un ascenseur ainsi que le dédoublement de la scène sur deux étages permet de représenter la topographie propre à la légende des Niebelungen dont la cosmogonie nous est exposée. Les éclairages renforcent le contraste en nous offrant une forêt toute de vert arrosée et une ambiance souterraine grise et blanche.
La diction et les performances vocales essentiellement masculines sont de qualité, si bien que l’on peut se dispenser de lire le surtitrage et prendre plus de plaisir à la contemplation si l’on a le bonheur d’être germanophone. La volonté de Wagner : faire de ce spectacle une oeuvre d’art totale se fait sentir, ainsi la mise en scène s’efforcant de développer un aspect pictural peu développé ordinairement à l’opéra. C’est Wotan, le dieu créateur qui peint à la craie sur fond noir l’univers qu’il a lui-même bâti, mise en abyme évidente de la création artistique, on ne peut passer à côté des
subtilités de l’oeuvre par cette mise en scène claire et efficace. Son caractère auto-réflexif est néanmoins nuancé par l’humour.

La vraie magie de l’opéra se fait attendre jusqu’à l’acte II où succède aux décors mécaniques et industriels, une ambiance féerique, sauvage et impressionniste. Un tapis de feuilles colorées -quelques unes tombent en virevoltant- recouvre la scène, celle-ci est tout de même scindée par un chemin de fer qui conserve les allusions à la métallurgie. Le décor est léger sans que la scène soit frivole. Le corps est agréablement mis en valeur dans ce deuxième acte notamment dans la
représentation du dragon. Des caisses marquées de l’or du Rhin, contenant des fusils, sont une métaphore de la lutte violente entre les nains et les dieux et donnent le ton grave de la scène.
Siegfried représente, lui, un juste milieu : l’homme, race chérie de Wotan, qui lui exprime son amour en lui faisant subir des épreuves. Il se montre impitoyable envers son épouse, qu’il tire du sommeil avant de l’y replonger éternellement. L’entrée en scène d’ Erda interprétée par la contralto chinoise Qiu Lin Zhang est un moment de douceur et de ravissement. Sa performance vocale envoûtante est doublée d’un jeu scénique gracieux et efficace.

Ce tableau sublime fait néanmoins place à la déception en ce qui concerne l’acte III. Le décor hideux, mi-escalier mi-échafaudage -véritablement un supplice pour les yeux- est peu ou mal utilisé par rapport aux deux précédents. Le tiers de la dernière scène cachée par le surtitrage n’y arrange rien.
De plus, la performance de Alwyn Mellor en Brünnhilde est décevante : son jeu scénique n’était pas à la hauteur face aux autres interprètes qui chantaient et jouaient avec une aisance admirable. Sa partition est certes d’un haut niveau, il est dommage que la difficulté soit visible au spectacle. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke est exceptionnel dans son rôle de nain bouffon, Torsten Kerl joue un Siegfried comique et touchant dans sa naïveté et Egis Silins un Wotan grave et profond comme il convient à un dieu. Le spectacle est majestueux sans être grandiose : la légende est actualisée par une mise en scène parfois ironique et parsemée de symboles adressés au spectateur contemporain.

Ophélie Lavoisier

Annoncé comme l’événement culturel de la saison, la présence de la fameuse Tétralogie à Bastille est déjà l’occasion d’un contact avec les opéras les plus aboutis de Wagner : complets, ultimes, ils sont le croisement idéal entre un théâtre décomplexé et un film d’aventure. On y trouve tous les genres, et les quatre heures et demie qu’ils nous prennent ne laissent pas un moment de répit.
Prendre le Ring en route n’est pas un problème, puisque la mise en scène de Günther Krämer a misé sur l’accessibilité : moderne, mais sans trop de fantaisies maladroites, elle réactualise particulièrement les dialogues chantés de la première partie de l’opéra, lorsque le jeune Siegfried s’oppose à son mentor Mime. Outre l’admirable scénographie, la grande force de ce spectacle réside dans les chanteurs : à la fois virtuoses et à l’écoute les uns des autres, ils forment un chœur magnifique qui se déploie particulièrement dans le dernier acte. Force est de reconnaître que les décorateurs ont également fait un travail formidable : on passe constamment d’une dimension à une autre, d’une intrigue à une scène de contemplation, et le souffle, le rythme qui sous-tendent l’oeuvre sont en grande partie dus à cette superbe direction artistique.

L’intrigue, complexe, met ici particulièrement l’accent sur le personnage de Wotan, alias der Wanderer (le voyageur) dans la pièce qui nous intéresse. Ce dieu étrange et manipulateur est victime d’un basculement au cours de l’opéra : tirant les ficelles jusque là, il est renversé par Siegfried et se retrouve, finalement, en position de faiblesse. Cette première thématique est complétée par celle de l’épique, particulièrement visible dans les combats (par ailleurs très bien rendus) et dans les scènes de la forge de Mime. Enfin, la présence de Brünnhilde dans le dernier acte introduit une véritable romance, et la nouvelle thématique de l’amour naissant, tragique et wagnérien. Un vaste programme, en somme, plein de paradoxes, de prolepses et de retours en arrière. Superbe spectacle, donc, à la fois respectueux et décomplexé en rapport au monstre qu’il s’est chargé d’adapté.

Gauthier Nabavian

En 1848, Richard Wagner entreprend la composition de son Anneau du Nibelung, cycle de quatre opéras qui s’étendra sur plus de vingt ans. Cette année l’Opéra Bastille réalise la prouesse de proposer au public la tétralogie complète sous la direction musicale de Philippe Jordan. Quoi de plus beau comme hommage pour célébrer, cette année, le bicentenaire de la naissance du compositeur ?

Pourtant c’est bel et bien cette œuvre en particulier qui a été choisit par Hitler pour servir son idéologie destructrice. C’est en voulant comprendre pourquoi (et en essayant d’exclure les affinités que pouvait avoir Hitler avec Wagner, lui-même antisémite convaincu) que je suis venue écouter Wagner ce 25 mars dernier. Inspiré par des sources nordiques et germaniques, il choisit de donner vie sur scène à un héros mythique : Siegfried. Ce jeune homme semble en effet pouvoir s’apparenter à une forme d’idéal auquel aspirait visiblement Hitler car il fait figure de surhomme par sa force (il brise toutes les épées que lui forge le Nibelung Mime, tue le dragon Fafner et brise la lance de Wotan, maître des dieux et père des Walkyries), par son intuition créatrice (il est capable de reforger l’épée de son père alors que le forgeron Mime ne peut y parvenir) et enfin par son rapport à la nature (il comprend le chant d’un oiseau après avoir bu le sang de Fafner). Pourtant le choix très singulier de mise en scène – modernité et même parfois anachronisme (jean, télévision) – ont eu pour effet de mettre à distance mythe et héroïsme brisant par là même le quatrième mur dans un clin d’œil métafictionnel.

Les airs de Siegfried joués par l’orchestre symphonique, quant à eux, étaient relativement simples à mémoriser (croyez-le ou non : l’un d’eux m’est, à ma grande surprise, revenu en tête le lendemain matin au réveil), présentaient une rythmique martiale, étaient fortissimo de façon quasi-constante et laissaient une place très important aux cuivres majestueux et aux puissantes percussions. Ainsi on retrouve là des attributs de la musique de propagande permettant alors l’association de cette musique au régime (populiste, puissant et conquérant) et se présentant comme propice à la diffusion massive (thèmes répétitifs et facilité de mémorisation).

Ainsi, si cette œuvre est incontestablement un chef-d’œuvre elle reste, à mon sens, aussi et surtout ce qu’Hitler en a fait : une grande épopée propagandiste arienne. Assister à ce spectacle m’a alors confirmé qu’essayer d’écouter Wagner pour du Wagner paraît clairement complexe car cela nécessiterait d’opérer une forme de « dénazification » qui me semble difficilement concevable.

Marie Seignol