Quatrevingt-treize

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Avant d’entamer la rédaction de son dernier roman, Victor Hugo s’est interrogé, dit-on : Pourquoi ne pas en faire une pièce de théâtre ? La réponse est simple : parce que Quatrevingt-treize n’était pas destiné à être une pièce de théâtre, par ce que, comme Claudel l’a fait quelques dizaines d’années plus tard en écrivant une seconde version de la Ville, Hugo s’était sans doute rendu compte que la Révolution, la puissance de la Révolution Française, ne pouvait être représentée sur une scène de théâtre. Non pas parce que cette scène soit limitée, mais, au contraire, parce que les possibilités qu’elle offre sont quasi infinies, et que l’infini mène, par la force des choses, sans doute, à une saturation de l’esprit humain. Or ce refus d’Hugo de faire de son histoire une pièce de théâtre, Godefroy Ségal n’a pas voulu l’outrepasser, et au contraire –et forte heureusement- on observe qu’il l’a très bien compris. Et l’ayant compris il n’a pas tenté de faire de son spectacle une Pièce de théâtre au sens où nous l’entendons : c’est une pièce de théâtre, c’est un morceau de théâtre, avec un morceau d’autre chose. Une autre chose dont Godefroy Ségal a trouvé le filon, et qu’il a remarquablement exploité. Non, le Quatrevingt-treize de Godefroy Ségal n’est pas une pièce de théâtre à mon sens : c’est du théâtre, et c’est ce que nous, spectateurs, attendons.

Servi par cinq acteurs dont on ne saurait nier le talent – et je ne peux m’empêcher de citer particulièrement Boris Rehlinger, dont le travail ici est remarquable- le spectacle alterne entre narrations bien intentionnées, de la part des deux comédiennes, et mise en scène des passages clefs du roman de Hugo, sans qu’aucun des cinq acteurs présents sur la scène n’en sorte, durant toute la durée du spectacle. C’est un travail très intelligent que nous livre Godefroy Ségal : il a compris les limites que suggérait l’adaptation du roman hugolien sur la scène, et, chose trop rare aujourd’hui au théâtre, il les a acceptées. De cela ressort toute la sincérité du spectacle. C’est une pièce – désignons ce spectacle ainsi pour plus de commodité- qui se prend pour ce qu’elle est, c’est-à-dire l’adaptation d’un roman foisonnant sur une scène de 20 m2, et qui, donc, accepte les limites spatiales de cette scène sans tenter de les dépasser par des procédés flous ou méta-théâtraux, susceptibles de perdre le spectateur. Des points faibles ? S’il fallait en trouver un, ce serait pour moi le regrettable retrait des deux comédiennes par rapport à leurs homologues masculins. Et  encore ! Dans l’adaptation d’un roman dont les protagonistes sont majoritairement masculins, le metteur en scène a, encore très intelligemment, tenté de contrebalancer ce déséquilibre en distribuant les passages narratifs entre ses deux comédiennes, qui d’ailleurs s’acquittent très bien de ces rôles.

C’est donc une adaptation très agréable à voir et à entendre, dans des proportions fort bien reparties, que nous livrent Godefroy Ségal et ses comédiens. Le spectateur est venu pour qu’on lui raconte une histoire, et le spectacle tient son pari, et je dirai qu’il le tient fermement, sans mensonges, et il n’est pas difficile d’imaginer que chacun en ressortira la Révolution dans la tête, et dans les yeux l’envie, si ce n’est déjà fait, de (re)lire ce spectaculaire – et pour cause- roman qu’est Quatrevingt- treize. – Maxence Amiel


Dans le dédale des ruelles du quartier de Beaubourg, à deux pas du Centre Georges Pompidou, la Poésie a sa maison, toute vêtue de mauve et de verrières. On accède à ses salles de spectacle par l’avenant et bien nommé «passage Molière». Mais ne vous y trompez pas, la programmation est dénuée de toute mièvrerie. La direction, messieurs Guerre et Braconnier (ça ne s’invente pas), nous y propose des spectacles d’une poésie autrement plus violente. Certains, comme les Onze Mille Verges d’Apollinaire, monté par Godefroy Segal, sont interdits au moins de 18 ans.

Ce vendredi 13 avril, il s’y jouait Quatrevingt-treize. Aucun lien avec le département, il s’agit de l’adaptation au théâtre, par le même Godefroy Segal, du dernier roman de Victor Hugo, qui dépeint la guerre des républicains contre les contre-révolutionnaires royalistes en Vendée en 1793. En entrant, le public, massé dans la salle qui n’est grande que de nom, découvre une scène obscure, jonchée de feuilles mortes, surmontée par deux grands écrans plats jumeaux. Le décor n’est pas minimaliste, il est inexistant, et les costumes sont tout aussi sobres. Et pour cause, le pari de la mise en scène est de faire reposer sur les cinq comédiens à la fois les personnages, déjà nombreux, mais aussi les décors de la fresque hugolienne. Leur seul appui étant, sur les écrans, une succession de 75 tableaux des scènes, réalisés en noir et blanc, à la craie, par Jean-Michel Hannecart.
Le résultat est étonnant. A l’avant-scène, sous l’unique ampoule à laquelle se résume l’éclairage, les comédiens incarnent les personnages et le narrateur, jonglant avec brio avec trois, quatre, cinq rôles pour certains. Exercice difficile, comme le montre cette scène, à la fin de la pièce, qui confronte deux personnages joués par le même François Delaive, mais dont ils s’acquittent avec talent.

L’autre spectacle a lieu au fond de la scène, où ceux dont les personnages ne sont pas en scène invoquent, dos au public, un univers sonore qui tient lieu de décor. Le cris des oiseaux et le sifflement du vent font pousser autour de nous les forêts bretonnes, d’un tambour jaillit un régiment. Il leur suffit de quelques pierres sur une peau tendue pour nous donner le mal de mer et de quelques pétards «claque-doigt» pour qu’éclate le fracas d’un bataille de mousquets.
Ce relais minutieusement chorégraphié, servi par la langue d’Hugo déjà éminemment évocatrice réussit la prouesse d’emmener le spectateur dans les péripéties de la fresque épique, des clubs parisiens aux corvettes anglaises, avec un mépris des règles d’unité du théâtre classique qui n’auraient pas déplu à l’auteur d’Hernani. Néanmoins, la fresque est lourde et foisonne de détails. Certains passages secondaires du roman ont dû être écartés et, dans certaines scènes, on se réjouit d’avoir le support visuel des tableaux sur les écrans (qui par ailleurs sont assez neutres pour ne pas détourner l’attention des comédiens, on leur en sait gré).

Pour résumer, si vous êtes un amoureux fanatique du roman, vous le trouverez appauvri. Mais si vous aimez le théâtre et sa puissance évocatrice, je vous promets un beau spectacle, vous avez du 2 au 20 mai. – Barthélémy Lagneau       


Victor Hugo a romancé l’Histoire de la Révolution Française et de la Terreur de 1793, Godefroy Ségal en adapte l‘histoire -petit h cette fois- au théâtre. Cela donne de longs monologues narratifs adressés au public. La complicité narrative des deux comédiennes qui assurent ce rôle améliore la réception de ces lourdeurs scéniques, et de bruyants effets ponctuent la monotonie. Un effet de foule se dégage du fond de la scène où quatre comédiens s’agitent pour créer la cacophonie et mimer le soulèvement du peuple, qui contraste avec l’impassible narratrice : comme le dit Lantenac « il faut être un ou mille ». L’adaptation du roman au théâtre passe aussi par la diffusion des illustrations  réussies de Jean Michel Hannecart, dégageant l’ambiance propre au récit sur scène.

Trois personnages s’affrontent dans la guerre civile de Vendée : le marquis de Lantenac, dirigeant la révolte royaliste contre son neveu Gauvain, jeune et enthousiasmé par la révolution et le précepteur de ce dernier, Cimourdain. Un homme sombre dont la fermeté des convictions n‘a d’égale sur la scène. A l’intrigue que développe la complexité de leurs relations dans le contexte historique se mêlent les vies de civiles, qui ont leur importance.
Hugo avait inventé son propre théâtre, le drame romantique, où de violentes passions s‘affrontent mêlant grotesque et sublime. Il y a de ça dans Quatrevingt-Treize et dans l’adaptation qu’en fait Godefroy Ségal au théâtre à travers le touchant personnage d’un mendiant par exemple.

Le manichéisme est dépassé. Si l’identité d’un homme se fixe à sa mort, sauver des flammes trois enfants, au péril de sa vie permet-il de racheter une vie de cruauté ? Victor Hugo se garde bien d’y répondre. On nous montre que poids des actions ne se mesure pas par l’intention en amont mais par les conséquences : la morale pure semble être un principe trop simple pour s’appliquer à un contexte si déchiré. De la même façon, Ségal nous montre l’homme dans sa grandeur et pourtant si faible.
Les illustrations subliment la mise en scène et le double jeu de certains comédiens accentuent les problèmes donnés par l’intrigue. C’ est suffisamment réussi pour qu’on en sorte bouleversé de la petite salle de la Maison de la Poésie qui donne un air de familiarité à cette pièce.
Ophélie Lavoisier


Cette pièce, mise en scène par Godefroy Ségal, se présente comme une adaptation du dernier roman de Victor Hugo, Quatrevingt-Treize. Comment traduire, sur scène et à travers le jeu de cinq acteurs, l’immensité de cette œuvre ? Cet enjeu se déploie tout au long de la pièce, et les réponses apportées par le metteur en scène peuvent nous laisser perplexes.

Dans un premier temps, la scène du théâtre, dépouillée, tapissée de feuilles mortes qui évoquent déjà la noirceur du sujet. Deux écrans géants diffusent des dessins au fusain qui illustrent l’avancement de l’action, souvent des portraits. L’esthétique de la pièce est donc définitivement contemporaine : pas de décor, pas de costumes, pas d’univers de papier mâché en somme, mais les voix et mimes des acteurs pour seule richesse.
Ainsi, des affrontements, entre vendéens et parisiens, royalistes et républicains, il ne reste que les bruits. Les tambours, les hurlements, les coups de feu s’évaporent dans des coups de pétards mouillés et des supplications enfantines. Des enfants qui jouent à la guerre, en criant « Vive la République », de dos, dans une tentative avortée de surprendre (et peut-être de faire rire) le public indécis.

La pièce se décompose en deux mouvements, ceux de la narration (énoncée par les deux actrices féminines, de talent inégal) et de l’action (jouée par les trois acteurs, eux aussi soumis à une distribution maladroite des rôles). L’un d’eux tient la pièce à bout de bras, à coup d’effets comiques de ton et d’action. La bêtise se joue malheureusement bien mieux que la grandeur. Par moment, la pièce atteint une tonalité savoureuse, notamment dans la description du Paris de la fin du XVIIIe siècle. Mais de toute évidence, les instants sombres sont noyés dans une atmosphère tragi-comique qui dévoile les ressorts compliqués de l’adaptation d’un roman. Le texte de Victor Hugo nous parvient en toute fidélité, mais il devient vite la trame superficielle d’une action à la limite du ridicule : les mimes, les grimaces, les alternances de voix, tout indique une faiblesse, un manque, tant dans la mise en scène que dans les moyens dont la pièce a pu jouir pour se réaliser.
Il y a des jeux d’avant et d’arrière-scène qui rendent l’action confuse, une cacophonie générale qui prête à sourire dans les scènes de combats, et un goût particulier pour les mimes. Là, on étale des objets sur une table, pour ne plus y toucher, ici, on déplie une lettre grossièrement pour la laisser s’envoler au souffle d’un acteur dissimulé. Le dénouement, et son absence de jeux de scènes, est la meilleure partie de la pièce ; il est en osmose avec le plateau vide et noir, il s’étoffe et gagne en grandeur à mesure que les acteurs se détachent de leurs rôles et récitent à pleine voix la prose de Victor Hugo.

C’est sans nul doute un défi ambitieux que de s’attaquer à cette œuvre si grinçante, si pleine d’idéaux et d’histoire. Pour ceux qui ne connaissent pas l’œuvre (quand bien même ils connaissent l’homme), c’est une belle découverte, et l’action trépidante peut faire oublier certaines maladresses. Cependant, quand on a lu Quatrevingt-Treize, et qu’on s’attend à voir la beauté d’un combat entre deux pensées, deux systèmes de valeurs dans la brume vendéenne, l’avènement d’un héros, Gauvain, qui se dresse contre tous les autres, on ne peut qu’être déçu.Clémentine Malgras