Guillaume Decourt – Lundi propre

Guillaume Decourt, Lundi propre, Paris, La Table Ronde, 2023, 87 p.

En ce douzième recueil, publié aux éditions de La Table Ronde, chères à son maître Frédéric Musso et dans une atmosphère de consécration, les lecteurs reconnaîtront tout de suite la griffe de Guillaume Decourt, avant toute chose sans doute à son sens aigu des dosages : entre simplicité et mystère, clarté et rareté, retenue et crudité. Ces 70 poèmes carrés, en 10 x 10, des dizains de décasyllabes, présentent une mécanique de précision qui produit immanquablement son effet. L’absence (quasi totale) de ponctuation, voisinant avec le maintien de la majuscule initiale, soutient ce sens de l’équilibre, tout comme la nature des rimes, tantôt riches comme on n’en fait plus, à la limite du calembour et de l’équivoquée (« rococo » / « rhum coco » / « Rocco[1] » ; « Il faut » / « chauffe-eau[2] »), tantôt plus relâchées. Ainsi, la modernité innée du lecteur du XXI^e siècle ne sera pas choquée par ce retour à la rime et au rythme – nulle naphtaline ne saute ici à la narine. Or, cet équilibre va de pair avec le bancal, avec une précarité à la fois réelle et concertée qui traverse ces poèmes, les apparentant à un jeu de construction collectif dont les partenaires ne sont autres que l’auteur et ses lecteurs. C’est comme si l’absence de signes directifs signifiait l’autorisation de stationner et de circuler dans ces vers et surtout incitait à y collaborer. Ce jeu a presque quelque chose d’un piège : après avoir semé les indices, décalé les vers et bougé les lignes, bousculé la lecture en somme (sans jamais heurter la syntaxe car cette langue poétique reste arrimée à l’usage), le poète reprend son droit d’auteur et transforme ces pointillés en un trait final, qui, bien souvent, vire à la flèche. Il y a ainsi, dans tous ces dizains, genre bref qui peut bien prétendre, autant que le sonnet, à l’héritage de l’épigramme, une rhétorique de la pointe au service d’une poétique de l’épiphanie. Ces surgissements, ces fulgurances parfois, peuvent être de types différents voire de tonalités opposées : tantôt satiriques, tantôt lyriques, tantôt plus interloquées, cette autre forme de l’étonnement, de l’admiration poétiques.

Au service de ces saillies et de leur préparation, Decourt, autrefois musicien, met une rythmique subtile. Les schémas de rimes participent pour beaucoup à l’aspect du jeu de construction du dizain, par leurs variations d’abord, qui n’autorisent jamais le lecteur à se reposer dans une routine. Ainsi, tel dizain pourra se trouver entièrement construit de rimes plates, comme le 21^e (« Calendrier », p. 31) qui n’hésite d’ailleurs pas à donner dans l’assonance (« presque » / « texte »), démontrant qu’un relâchement de bon aloi peut aller jusqu’à l’irrégularité. Ce choix a bien sûr, à chaque fois, un sens particulier, ici celui de peindre (dans un balbutiement du vers dont Du Bellay avait déjà déroulé la simplicité proche de la superposition, comme une manière d’ironiser l’artificialité du langage formel), l’abrutissement qui pourrait guetter le narrateur-nageur, par contagion de la noyade de l’idiot du village :

Je ne suis pas assez intelligent

Voilà ce que je me dis tout le temps

Je vis sans comprendre ce que je vis

Je lis sans comprendre ce que je lis

L’angoisse de la mort, qui, telle une menace reptilienne, ratatine le dizain en un psittacisme de rimes plates, est bien sensible dans les deux poèmes qui encadrent ce « Calendrier », le 20^e où l’on voit le poète qui « nage en eau libre comme le monde / Court à sa perte » et « surveille la murène innocente[3] » et surtout le 22^e où le baigneur hivernal évoque un possible accident et confie à un « tu » indistinct et familier la responsabilité de son « oraison funèbre[4] ».

À côté des dizains qui déploient ainsi leur rampe de rimes suivies, certains, à l’inverse, portent à l’extrême la tension de l’attente sonore, comme l’enfilade initiale de trois terminaisons célibataires qui, dans un ordre lui aussi variable, espèrent leurs moitiés : on a tantôt a b c / a b c, tantôt a b c / c b a, tantôt a b c / b a c... « Faites vos jeux ! », dira-t-on, selon une métaphore familière du poète, associant volontiers le ludique au prosodique. On rencontre aussi d’autres schémas qui font signe vers un autre univers esthétique : un certain nombre de ces dizains affectionnent, par exemple, une sorte de mimétisme du sonnet élisabéthain en faisant d’une jonction de rimes plates leur accord final. C’est le cas du 2^e dizain (« Bijou », p. 12) qui se termine ainsi, sur le mot de son titre :

Un petit chien jappe et lèche des joues

C’est un bichon qu’on appelle Bijou

Cette clôture en manière de clin d’œil ajoute à la rime le quasi calembour (« bichon » / « bijou »), comme l’imitation d’un accent, hellène peut-être dans ce poème qui, comme une poignée d’autres dizains[5], s’apparente à un fragment d’un recueil antérieur, Les Heures grecques[6]. Là encore, la rythmique vise la pointe, in cauda. Cette scène de genre, la visite d’un palace grec, met en place une réécriture miniature du mythe de Midas : tout ici est réifié par l’abondance de l’argent, ce que le nom même du chien, représentant de l’animalité qui devrait échapper à ce monde de marbre et d’or, signale pour finir. Déjà le prénom de « Cybelle » – déesse de la nature – de la fille destinée à se marier dans la « chapelle » du père avait, en une rime encore, fait saisir l’enfermement de cette métamorphose matérielle. L’ultime coup de colle des rimes plates mime d’ailleurs aussi la façon dont tout se solidifie et rigidifie sous la main du riche. Nous pourrions donner beaucoup d’autres exemples de ces pointes épigrammatiques qui naviguent ici volontiers entre les tendances traditionnellement qualifiées de grecque, élégante et émue, et de romaine, souvent sarcastique, dans la tradition de Martial.

En règle générale, il s’agit, ici encore, d’un jeu de variations et d’équilibres perdus et retrouvés, affectant aussi le pacte de lecture de chaque poème, sa physionomie propre. Ainsi, parfois l’unité de lieu, de temps et de thème est entière, par exemple dans le 60^e dizain[7], consistant intégralement en la mise en présence d’une scène de montreur d’ours, présentée comme un souvenir dont on ne sait à qui il appartient (à un « tu » qui pourrait être la compagne du poète, un parent, un ami, un personnage imaginaire, tout aussi bien que le poète lui-même). Decourt, qui apprécie particulièrement le poème d’István Kemény « La télé[8] », n’y propose résolument aucune métaphore (chez Kemény la télévision est assimilée à un ours en chaîne que l’on promène et exhibe dans les villages roumains), satisfait du rôle de cette vignette dans l’ensemble du recueil. Au sein de ce patchwork, ce texte fait donc figure d’éclat mémoriel brut, de pure et simple mise en présence. C’est le cas de nombreux autres dizains, tel le 5^e (« Boubou », p. 15), bref moment de folie familière, entre danse et transe travestie, rite syncrétique et propitiatoire, qui fait surgir l’exotisme dans le quotidien, servi par un savant décalage des rimes et des répétitions de phrases mimant le caractère bizarre et saccadé, à la fois libre et entravé dans le vêtement serré, de cette chorégraphie subite. Le même principe préside dans le 6^e (« Ouvéa », p. 16), un instantané sur la « fête du Waé » où « Toute chose semblait aller de soi », tant l’exotisme est toujours une découverte aléatoire, une mémoire errante, une épiphanie à la fois simple et stupéfiante par son mélange indissociable d’étrangeté et de familiarité. Le 13^e, « Drames anciens[9] », peint directement aussi une autre chose vue : l’affairement autour du malaise de la « signora Courcoulou » qui se termine par un télescopage temporel (« dans les buildings il y a toujours des drames anciens[10] »). Une musicalité obsessive prend appui sur un procédé récurrent dans ces pages, la répétition[11], des retours et reprises qui confinent au refrain et font tendre certains dizains à la ballade ou au rondeau, voire à la litanie[12]. Cette rhétorique itérative sert aussi le substrat de vraisemblance psychologique des textes : elle peut être ainsi anaphore de l’agacement – d’être pris pour un « plouc[13] » –, ou de la colère, en une scène de ménage que le dizain prolonge[14].

Toutefois, à côté de ces médaillons homogènes, ailleurs, par exemple dans le 3^e dizain[15], les unités sont rompues pour le plus grand bénéfice du texte. Après une rupture signifiée par la brillante cassure d’un mot pour trouver une rime signifiante (« humour » / « gens à mour /-ir d’ennui »), la satire sociale et urbaine[16], bascule d’un coup dans la forêt. Tout commence avec le pivot du vers central, qui peut faire songer à une punchline de Brassens : « J’ai mis au mont-de-piété mon carquois », tonalité confirmée par l’usage du mot « puisette », assez rare, d’un registre à la fois provincial, précieux, exotique et grivois. Tout le recueil témoigne d’ailleurs d’une grande maîtrise dans un autre dosage encore, le ratio lexical entre le rare ou le savant et l’ordinaire, voire le vulgaire[17]. S’il y a quelque chose de William Cliff roulant amoureusement dans les épines de pins dans l’image de cette masturbation d’enfant sauvage-enfant terrible qui deviendra père[18], le poème retourne pour finir au présent et aux « femmes mariées », en une intéressante boucle mémorielle qui télescope les espaces et les temps. Deux thématiques centrales du recueil apparaissent ici : l’exotisme[19] et la sexualité, accompagnées d’un certain cynisme, au sens propre du terme : le dévoilement des convenances au nom d’une certaine idée de la nature.

En règle générale, ces épiphanies finales naissent de rencontres fortuites, ou du caprice intérieur, et s’inscrivent, par là, dans la lignée, déjà ancienne, de toute une littérature de la mémoire involontaire. Elles surgissent, par exemple, dès le 4^e dizain, à la faveur d’une itinérance parisienne[20] (suivant le thème de la promenade joliment lancé dès le 1^er dizain : « Si j’avais été un peu moins porté / sur moi-même et le goût des promenades[21] ») qui évoque au poète le souvenir d’un vieux film italien, Les Nuits blanches de Visconti. L’épiphanie se double d’une fulgurance poétique frisant le surréalisme (et jusqu’à la phrase manifeste d’Éluard, titillée par le bandeau du livre[22]) : « je savais / Découper une orange avec ma joie ». De fait, le héros de cinéma, les projections narcissiques heureuses et malheureuses que ces passants de la toile et des écrans nous inspirent, participent de l’imaginaire d’un nouveau sujet lyrique – Paul Newman relayant, si l’on veut, « le Prince d’Aquitaine ». Ainsi, dans le 8^e encore, le poète l’affirme sans ambages : « J’imite les héros de cinéma / C’est un vice une mauvaise habitude[23] », et l’on retrouvera Marcello Mastroianni et Newman donc[24], Clint Eastwood[25], ou encore Robert Mitchum[26]. Parfois, il s’agit simplement de « Ressembler à quelqu’un d’important[27] ». La marqueterie du recueil compose sans cesse, on l’a compris, un autoportrait du poète. Pour cela, nul besoin de se cantonner à ses confidences directes : tout ce qui est jeté dans le creuset du livre peut être rattaché à la force centripète de l’identification, dans l’adhésion ou la distance. La correspondance imaginaire d’une « Carte postale » interpolée[28] vient ainsi ajouter une touche au portrait, en faisant vibrer le sujet lyrique dans les interstices établis entre vies parallèles, hétéronymie ponctuelle et biographèmes à la Edgar Lee Masters.  Le caractère ténu de la frontière entre le vrai, le faux et le fake (comme le rappelle l’épigraphe du recueil empruntée à Norman Mailer) est ici exhibé, en guise d’hommage au pouvoir du langage et de la poésie.

Tout est donc clairement recueilli dans la subjectivité poétique et, à cet égard, l’usage de l’élément gnomique, qui constitue, en bonne logique, comme énoncé général, une limite du personnel, est significatif. Ainsi, le 15^e dizain[29] s’ouvre sur un énoncé normatif (« Il ne faut pas parler de ses tourments ») dont on comprend qu’il représente davantage un mantra ardu d’autodiscipline qu’une maxime à l’universalité assumée ; le poème se referme, en écho, sur un autre devoir : « Il ne faut pas se servir du langage », plongeant le lecteur dans un subtil cercle vicieux : il ne faudrait pas faire et que le poème arrête justement de faire à l’instant mais qu’il vient de faire et refaire dix vers durant, pour ne pas dire tout un recueil durant[30]… Souvent la maxime est ou reléguée au passé ou déléguée à un autre locuteur, tel, dans le 34^e dizain, le père apprenant à ses enfants comment « il faut » traiter le gibier[31]. Dans « Dehors », une sentence énigmatique (« Le dehors est plus fort que le dedans »), indiquée comme traduite d’une triade indéterminée de langues, clôt un poème qui s’était déjà essayé au gnomique au milieu du chahut des coupes (« il s’en va / Mais il revient toujours[32] »). Là aussi, la maxime est mise en perspective personnelle comme une nouvelle devise dont la narration en vers finit par confirmer l’efficacité. De même encore, dans le poème terminal, le poète se met en scène en train de relire une maxime qu’il a déjà écrite (« Souviens-toi que tout a le même poids[33] »), nouveau mode habile d’externalisation du gnomique, indiquant encore une fois que l’épreuve du temps – celui que « Le vieil homme » affirme toujours semblable à lui-même[34] – confère leur valeur aux phrases, surtout aux plus générales. Finalement, l’équilibre du recueil rencontre la recherche d’un équilibre personnel, qui apparaît instable et retrouvé à la faveur de tel ou tel sanglage, de telle ou telle rencontre, de tel ou tel final rassérénant, offrant « Un bonjour pour tous les jours à venir[35] ». On pourrait dire qu’en poésie le gnomique est juste quand il est faux, c’est-à-dire quand l’exhaussement au général sert à faire mieux sentir un état d’esprit particulier, telle l’attaque du 16^e : « Rien n’a jamais existé que les lieux[36] ». Dans ce très beau texte, lui aussi d’inspiration grecque, l’apparition d’un chevreuil sous-marin comme une promesse d’enfant mythologique, un oracle à la fois solaire et maritime, renvoie au thème de la magie qui traverse aussi le recueil[37], tout comme celui de la paternité[38], et à celui de l’animal. Ce livre qui oppose nature et sociabilité, personnalité (« propre ») et crainte de l’aliénation, contient, de fait, toute une ménagerie, domestique et surtout exotique : « Macaque », « Guanaco », « murène innocente », ours, « Bonobos », léopard et python, kangourou, « chauve-souris des Philippines », bisons, « Tortues », etc., etc.[39] Les frontières entre humanité et animalité sont brouillées. L’équilibre est toujours en péril, aussi les épiphanies tournent-elles parfois à des visions d’horreur, la crudité se faisant cruauté, comme dans le 14^e, évoquant « des gens enterrés vivants[40] », ou au frisson de l’Histoire, quand des tatouages de croix gammées apparaissent impromptu sur deux figurants du poème[41].

En somme, ces soixante-dix carrés rimés proposent un riche kaléidoscope de lieux, de temps, d’identités, de visions et de sentiments. Loin des recueils à dispositifs, c’est la forme qui en assure l’unité, mais aussi la figure d’un sujet lyrique composite et fractal, en même temps qu’un jeu permanent entre l’équilibre et la chute, qui permet au lecteur de mettre la main à l’ouvrage.

Guillaume Métayer

---

[1] 10^e, « Macaque », p. 20.

[2] 37^e, « Chauffe-eau », p. 47.

[3] « Novembre », p. 30.

[4] « Pâtisseries », p. 32.

[5] Il s’agit ici plutôt d’une belle Grèce en hiver. Voir 22^e, « Pâtisseries » (les « Voutimata »), p. 32 ; le 23^e (p. 33) et ses « Palmiers » de Noël chargés de guirlande, superbe paysage où l’épiphanie finale se fait olfactive ; le 24^e sans doute « Perroquets » (p. 34) avec ses hameçons qui n’ont toujours pas servi, en cette forme mineure du thaumazein qu’incarne le désœuvrement interrogatif ; ces instruments de pêche ont été offerts par un vieux pêcheur qui vient remplir la galerie des personnages secondaires du recueil ; voir aussi le 27^e, « Vouliagmeni » (p. 37), plus estival, et une autre scène de genre, chez le médecin fumeur, le 18^e (« Docteur Lukas », p. 28).

[6] Éditions LansKine, 2015. À noter que Lundi propre est une traduction de « lundi pur », en Grèce un jour férié qui marque l’entrée dans le Carême. Le titre arrive tard dans le recueil (65^e, « Valise », p. 75).

[7] « Néos Kosmos », p. 70.

[8] István Kemény, Nil et autres poèmes, trad. et préf. Guillaume Métayer, Rumeurs éditions, « Centrale / Poésie », 2022, p. 175.

[9] p. 23.

[10] Autre type de télescopage du présent et de la mémoire exotique de l’auteur dans le 7^e (« Carrosserie », p. 17) entre Place Monge et Mamoudzou.

[11] Par exemple de Tombouctou (« Le vieil homme », 28^e, p. 38 ; dans le 34^e (« Le grand merci », p. 44) la question de la répétition est même thématisée (« Ce que je vais vous répéter ici »).

[12] 48^e, « Bienvenu », p. 58, et notamment le vers oxymorique : « Bienvenu tout bienvenu rien du tout ». On songe aux saluts incessants de Lamartine ou, plus proche de nous, du Bérurier noir.

[13] 26^e, « Manières de table », p. 36.

[14] 45^e, « Celui par qui le scandale arrive », p. 55.

[15] « Mondanité », p. 13.

[16] Voir aussi, sur ce thème, le 26^e, « Manières de table », p. 36.

[17] Voir ainsi, entre autres, pour le savant, le « décubitus » et les « polynies » du 68^e, « Synopsis », p. 78 ; et pour le vulgaire « baise », par exemple, revient plusieurs fois (par exemple 3^e, « Mondanité », p. 13).

[18] Le thème est explicite (« Deux enfants sauvages ») dans le 30^e, « Jumeaux », p. 40. Il rêve que ses enfants « se moquent de la littérature » : serait-ce le cas de toute vraie poésie ?

[19] Quelques notations qui n’ont rien d’exhaustif : Vanuatu (35^e, « Sous le ciel », p. 45), Chimoio (37^e, « Chauffe-eau », p. 47) ou exotisme plus familier des hakaos du restaurant chinois (40^e, « Honoraires », p. 50) non sans lien avec les tribulations d’un Blanc en Chine(58^e, « Photographie », p. 68 ; 59^e, « Baroudeur », p. 69) Et finalement : « Tous ces ailleurs deviendraient des ici » (54^e, « Secondes », p. 64).

[20] « Aller simple », p. 14.

[21] « Gitane », p. 11.

[22] « Un ciel très bleu et des citrons très jaunes ». Il s’agit de l’incipit du 27^e, « Vouliagmeni », p. 37.

[23] « Mauvais œil », p. 18.

[24] 38^e, « Moyen Âge », p. 48.

[25] 39^e, « Doux, dingue et dur », p. 49.

[26] 50^e, « Nourrissons », p. 60.

[27] 58^e, « Photographie », p. 68.

[28] 33^e, p. 43.

[29] « Tourments », p. 25.

[30] Dans ce poème, on trouve aussi un phénomène intéressant, un dépouillement, allant de pair avec l’allègement général des signes, parfois presque à la Prévert ou à la Matisse, ce que l’on pourrait nommer la strate cubiste du poème postmoderne (« Comme on recouvre avec un drap / La cage du canari au moment / Même il s’arrête de chanter »).

[31] « Le grand merci », p. 44.

[32] 36^e, p. 46.

[33] 70^e, « Balance romaine », p. 80.

[34] 28^e, p. 38.

[35] 19^e, « Bonjour », p. 29 (dernier vers).

[36] « Œil », p. 26.

[37] Voir par exemple 57^e, « Tassia », p. 67 ou 62^e « Conjuration », p. 72.

[38] 9^e, Casoar, p. 19 ; 42^e « Incendie », p. 52, entre beaucoup d’autres.

[39] Respectivement dans les poèmes suivants : 10^e, p. 20 ; 11^e, p. 21 ; 20^e, « Novembre », p. 30, 29^e, « L’heure est venue », p. 39 et 60^e, « Néos Kosmos », p. 70 ; 31^e, p. 41 ; 33^e, p. 43 ; 43^e, « Tatouage », p. 53 ; 52^e, « Massif central », p. 62 ; 63^e, p. 73…

[40] « Calabre », p. 24.

[41] 67^e, « Croix », p. 77.