Lulu

Lulu, d’après Frank Wedekind, musique d’Alan Berg, sous la direction de Michael Schonwandt et mis en scène par Willy Decker à l’Opéra Bastille.

Au centre du monde il y a Lulu, véritable point de rencontre de toutes les attentions, tous les désirs et tous les malheurs. Autour d’elle de vastes miroirs lui renvoyant sans cesse, à l’image de ces tableaux démesurés, la gloire de sa beauté divine. Comment dans un pareil cas pourrait on s’abstenir d’en goûter les fruits ?

La première scène possède ce goût de légère euphorie que nous donnent à voir nos Lulu actuelles, sûres d’une notoriété fraîchement acquise, le champ des possibles semble leur offrir quelque sillon à semer. Ici, c’est son portrait qui prend forme à travers le regard amoureux du peintre. Le ton devient même franchement bouffe lorsque le Dr Goll, archétype du mari cocufié, débarque d’une façon tonitruante pour s’écrouler au bout de quelques pas dans les bras de l’amant, accablé d’une attaque qui reflète habilement l’impuissance de son cœur contrit. Cette première victime marque pourtant le passage dans le drame, Lulu reprend désormais le flambeau tristement célèbre des beautés fatales. En témoigne la suite de son ascension qui voit le suicide du peintre précéder le meurtre du Dr Schoen, ancien protecteur de Lulu devenu son mari et du même coup asservi à une jalousie maladive.
Accusée, à juste titre, de l’incident avec le Dr Schoen, Lulu est arrêtée puis, au bout de quelques mois, s’évade avec la complicité de la comtesse Geschwitz qui est évidemment amoureuse de la belle meurtrière. La fugitive et son nouvel amant, un compositeur du nom d’Alwa et fils du Dr Schoen, vivent désormais reclus à Paris et font l’objet de chantages divers qui vont les mener à fuir une nouvelle fois la police. Durant cette scène, Lulu, son amant et d’autres ont investit dans une compagnie ferroviaire qui fait faillite et perdent en grande partie leur bien, un écho étrange se fait alors entendre. La conclusion de cette chute abyssale entamée lors de l’incarcération de Lulu prend forme dans une succession de morts brutales, lot d’infortune de la condition de prostituée à laquelle elle était réduite.

Cet opéra en trois actes, mis en scène à l’opéra Bastille, fût le premier opéra utilisant uniquement le système dodécaphonique pensé par Arnold Shönberg et la dernière oeuvre d’Alban Berg, mort avant d’en avoir écrit l’ultime note. La musique d’Alban Berg sert ici admirablement l’atmosphère explosive de l’œuvre, plongée au sein de l’esprit insaisissable de ce serpent de Lulu. L’utilisation d’un système qui empêche toute référence stable et rassurante ne fait qu’accentuer la personnalité et le destin de l’héroïne, condamnée à perdre pied constamment, elle n’a rien pour se raccrocher et éviter sa propre perte. A l’inverse des tragédies antiques, c’est une absence totale de fixité qui va tout de même permettre au Destin de s’accomplir.
Cet opéra est aussi un bel exemple des fameux jeux de miroirs inhérents à l’art musical. Tout d’abord la scène circulaire, comme englobant la psychologie de Lulu, représente, par son évolution, le monde fantasmé du personnage principal. Premièrement luxueuse et voluptueuse, elle devient peu à peu entassement de cadres vidés de l’effigie qui leurs donnait vie. Miroir aussi dans la construction de l’œuvre structurée en voûte dont le point éminent se place à la mort du Dr Schoen, marque distinctive entre l’ascension et la déliquescence. Miroir enfin entre les gradins, où prennent place les spectateurs et la rue représentée en arrière plan d’un appartement protéiforme dans laquelle évolue une masculinité prédatrice et moralisatrice. On peut noter par ailleurs l’inversion cocasse du jeu de balcon, symbole romantique, qui est ici allègrement investit de multiples échelles comme autant d’intrusions dans la vie intime de Lulu.
La masse anonyme des figurants chorégraphie d’une façon terrifiante les désirs larvés de l’homme, jouissance, possession et contrôle absolu du diable féminin. La scène finale en est d’ailleurs le plus bel exemple, l’assassin et ses doubles resserrent froidement leur toile autour de la pauvre Lulu, et lorsque vient le coup fatal, ce sont des dizaines de couteaux que l’on voit se lever. – Paul Orsoni


Il y a fort à parier que l’opéra Lulu selon Willy Decker, demeurera dans les annales de l’Opéra Bastille, et ce d’abord grâce à une mise en scène dépouillée, offrant un écrin de toute beauté par l’esthétisme des couleurs et du décor. Divers objets érotiques : le tryptique d’un nu, un canapé en forme de lèvres rouge sang, un escabeau rouge en haut duquel trône Lulu,vêtue d’une nuisette blanche maculée de sang ; gisent sur la scène, dans un univers aux tons noirs, rouges et blancs. En arrière-fond, un groupe d’hommes aux costumes sombres commente l’action par une gestuelle éloquente (leur présence  n’est pas sans rappeler celle des choreutes  dans les tragédies antiques). Somme toute, un dispositif minimaliste habité par des personnages dotés d’une présence scénique indiscutable.

Le plateau vocal se révèle d’une grande tenue. La soprano Laura Aikin incarne une Lulu indomptable, sensuelle, tragique, aux aigus stables et colorés. Wolfgang Schöne convainc par la perfection de sa ligne et son jeu théâtral (l’entêtant refrain : “Tu as épousé un demi-million” nous poursuit jusqu’à la fin du spectacle). Peintre vénal, cynique et désespéré, Marlin Miller s’impose avec assurance par son chant bien projeté. Tous participent au succès de cette Lulu.

L’orchestre, sous la direction de Michael Schonwandt, transfigure la partition de Berg par une exécution tendue,  d’une remarquable efficacité narrative : l’ambiance mortifère sied parfaitement à l’intrigue. Notons également les interludes musicaux, merveilleux d’intensité. En parfaite cohésion, les musiciens sont partie prenante de cette tragédie annoncée. – Anne Plantier


Lulu est un opéra dodécaphonique d’Alban Berg, sur un livret du compositeur inspiré de Die Büchse der Pandora (La Boîte de Pandore, 1902) et Erdgeist (L’Esprit de la terre, 1895) de Frank Wedekind, composé entre 1929 et la mort de Berg en 1935. Il est resté très partiellement inachevé et fut créé sous cette forme en 1937 à l’Opéra de Zurich. Il a été complété en 1979 par Friedrich Cerha pour la version donnée cette année-là à Paris sous la direction de Pierre Boulez dans une mise en scène de Patrice Chéreau.

Ce soir, nous sommes à l’Opéra Bastille. La direction musicale a été confiée à Michael Schonwandt, le metteur en scène est Willy Decker, le décor et les costumes ont été réalisés par Wolfgang Gussmann et Hans Toelstede se charge des lumières. Enfin, Laura Aikin joue Lulu. L’orchestre s’accorde. Sur la scène, juchée sur une échelle, une femme-glotte patiente. Elle est cernée par l’arcade des dents, qui sont autant de portes fermées. En retrait, des moines en borsalino surplombent cette bouche. L’antre rouge est  un cirque.

L’orchestre, entre Lulu et nous, est l’organe vocal, le producteur de la voix réelle.Les borsalino, juchées sur les hauteurs de l’arène, figés, attendent le commencement. Lancement : Lulu, sujet, objet, est plongée dans un chaos d’homme désirants.

Parfois, elle se vautre sur les lèvres de Dali. Lulu la poupée passe de main en main. Les hommes poussent les portes, entre par effraction dans la bouche, en sortent précipitamment. La bouche-cirque est un espace de non-droit, de non sens, que Lulu l’enjôleuse essaie de diriger.

Lulu, exaspérante héroïne amnésique, incapable de lever les yeux… Si Berg n’a pas terminé cet opéra, peut-être cet inachèvement a-t-il un sens. – anonyme