Histoire de la violence | Edouard Louis, Thomas Ostermeier / Théâtre de la Ville / Février 2020

Image d’entête : galerie du Théâtre de la Ville, (c) Arno Declair | Roman d’Edouard Louis aux Editions Seuil (2016)

Après Stanislas Nordey et Qui a tué mon père, c’est désormais l’Allemand Thomas Ostermeier qui se livre à l’adaptation du deuxième roman d’Edouard Louis, Histoire de la violence. La pièce se conçoit avant tout comme le monologue déchiré – et déchirant – de l’auteur-personnage éponyme, qui narre au spectateur l’expérience traumatique de son viol. Tout se passe comme si Edouard Louis nous livrait son cœur mis à nu, toujours dans un dialogue avec l’altérité, à la fois sur scène et dans la salle.

La pièce opère en effet à deux niveaux d’énonciation, et nous montre l’auteur en train de raconter le viol qu’il a subi, ce à travers non seulement sa voix, mais aussi les réactions de sa sœur et des policiers, à qui l’événement traumatique est raconté. Thomas Ostermeier sait traduire sur scène cette polyphonie, et la pièce se joue toujours sur plusieurs plans, le protagoniste intervenant et corrigeant les commentaires des autres personnages.

A de nombreux égards, l’interprétation d’Ostermeier fait preuve d’une grande finesse, et arrive à créer un parallèle fécond entre niveaux d’énonciation et niveaux de violence. L’un des thèmes majeurs du roman d’Edouard Louis était en effet la mise sur un même plan de la violence de classe, symbolique, et de la violence physique ; la scène de l’agression – puis du viol – d’Edouard par Reda étant sans cesse commentée par la sœur du protagoniste, qui ne le comprend jamais, accentuant une certaine fracture géographique, un choc de classe : celui d’un transfuge. Sont mis en scène à la fois le racisme et l’homophobie d’un entourage qui ne le comprend pas, auquel la souffrance de Louis est inaccessible.

On pourra au demeurant regretter une forme d’égotisme, de culte du moi, sûrement due au roman – quoiqu’elle transparaisse également dans la pièce : l’acteur qui joue Edouard Louis est le seul à n’incarner qu’un personnage ainsi qu’à passer l’intégralité de la pièce sur scène (en plus d’une ressemblance étonnante avec l’écrivain). La pièce frappe également par une représentation des femmes pour le moins équivoque : présentes à travers la mère, la sœur et la policière, elles n’expriment que mépris et rejet envers le témoignage de Louis. Sans doute cela est-il dû au caractère autobiographique de l’œuvre, mais à bien des égards l’interprétation de la mère de l’auteur donne à penser : incarnée par un homme grossièrement travesti, elle ne sert que de ressort comique, sans réel rôle dramatique.

— Benjamin BOCCARA

La mise en scène d’Ostermeier, adaptée du roman d’Édouard Louis, vue – pour ma part, le 12 février aux Abbesses, fut un moment particulier. Si, bien souvent, en sortant d’un cinéma, d’un musée ou d’un théâtre on se demande si l’on a aimé ce que l’on a vu, j’ai l’impression, peut-être à tort, que le verbe aimer ne saurait être en adéquation avec la pièce vue ce soir-là. En effet, quoiqu’heureux d’avoir assisté à cette pièce, ce n’était pas à cause d’un quelconque caractère agréable ; j’étais heureux d’avoir partagé cette expérience avec d’autres spectateurs et avec ces comédiens, car ce que j’y ai vu a suscité en moi quelque chose d’universel, quelque chose qui me ramenait à mon, à notre humanité.

J’ai apprécié trouver dans une langue inconnue — ce qu’est l’allemand pour moi — des choses qui m’étaient et me sont infiniment familières : l’amour, le sexe, la violence, l’humiliation. Ce spectacle m’a rappelé une phrase d’Alan Rickman dont j’avais oublié l’envergure : « Je pense que le rôle du comédien est de faire en sorte que le spectateur ne quitte pas le théâtre en pensant simplement : « C’était bien… où est mon taxi ? » ». Je pense être en mesure d’affirmer que ces comédiens, et a fortiori cette pièce, ont réussi – car, en sortant, je ne suis pas revenu à mes tracas d’une quotidienneté insipide, ou plutôt, je n’ai pas pu y revenir : la pièce était toujours là, la pièce m’obnubilait encore.

— Jeffrey TREHUDIC

« Toute existence connaît son jour de traumatisme primal, qui divise cette vie en un avant et un après et dont le souvenir même furtif suffit à figer dans une terreur irrationnelle, animale et inguérissable. » — Amélie Nothomb.

Viscéral. Organique. De la sueur, du sang, et des larmes. Ces mêmes larmes qui viennent rougir les yeux d’Édouard lorsqu’il nous raconte son traumatisme. C’est une histoire qu’il fait naître sous nos yeux, celle de la violence. Une violence racontée à travers le micro ou l’écran d’un téléphone, filmée en noir et blanc, hachurée, saccadée, narrée tour à tour dans une tourmente épileptique ou dans un calme sordide, rythmée par des mouvements de danse, condensée dans des sous-titres, cristallisée – enfin, dans des scènes prises sur le vif.

Les mots d’Édouard, poétiques et tourmentés, se heurtent au rejet de sa famille, à l’incompréhension du personnel médical, au racisme des agents de police, à la violence homophobe de Reda. Ce sont-là autant de fuites, de prétextes, de pansements, de remparts contre une violence aveugle, qui se cristallise autour du sentiment de solitude, et qui nuit tant à nos instincts de conservation les plus primaires. Cette solitude qui nous pousse à faire n’importe quoi avec n’importe qui, cette solitude contre laquelle on lutte mais qui balaie pourtant toutes nos défenses d’un revers de main ; cette solitude en laquelle on croit, comme une ultime protection, et que l’on maudit tant – pour le sentiment d’abandon qu’elle cause ; cette solitude, enfin, comme le dernier cercle de l’enfer, catalyseur ultime de la violence ; cette solitude qui s’échoue sur les récifs de la vie, comme le corps violé et crispé de douleur d’Édouard sur les draps.

Et pourtant, aveuglément, le but de l’existence se poursuit, se matérialisant par un impératif de survie. Pour Édouard, la survie passe par le mensonge – le mensonge, comme cette capacité à refuser ce qui est vrai, réel : « Ma guérison est venue de cette possibilité à nier la réalité. » affirme-t-il. La pièce nous laisse sur cette conclusion qui ouvre un débat philosophique très intéressant : peut-on réellement fuir notre souffrance ? Combien de temps peut-on tenir en se mentant à soi-même ? La réalité ne finit-elle pas toujours par nous rattraper ? N’est-ce pas amplifier la souffrance que d’en nier l’ampleur ? Et, en même temps, Nietzsche disait : « Quand on lutte contre des monstres, il faut prendre garde de ne pas devenir un monstre soi-même. Si tu regardes longtemps dans l’abîme, l’abîme regarde aussi en toi ». Si la souffrance qui se trouve en nous est un monstre, finit-elle par faire de nous un monstre ? Est-ce une loi irrémédiable que d’être finalement déterminé à être ce qui nous effraie le plus ? La peur nous prémunit-elle de devenir ce que nous craignons, ou, au contraire, nous y précipite-t-elle ? Mais si je rejette ma souffrance, je rejette une part de moi-même. N’est-ce pas là me condamner à l’errance, me traiter moi-même comme un monstre – qui n’aura pour seule compagnie que sa propre solitude, et le bref réconfort perfide du mensonge ? Je pense que toutes ces interrogations peuvent se fissurer à travers le regard de l’autre. Je te vois, Édouard, je t’ai vu, sur cette scène – et si je ne te connais pas, je t’ai quand même reconnu, pour ce que tu as vécu, pour ce que tu as souffert. Et je poserai sur toi le même regard à chaque fois que je te reverrai, celui que j’aimerais pouvoir poser sur moi-même ; celui qui raconte mon histoire et qui comprend la tienne, cette histoire de la violence qui nous habite tous les deux.

— Fleur MOISSETTE

Histoire de la violence, mise en scène par Thomas Ostermeier, s’appuie sur le livre du même nom d’Édouard Louis. La pièce s’articule autour de quatre acteurs allemands: Christoph Gawenda, Laurenz Laufenberg, Renato Schuch et Alina Stiegler, accompagnés par Thomas Witte à la batterie. Elle consiste en la déclinaison d’une expérience traumatisante: le viol d’Édouard, jeune parisien originaire d’un village de Picardie, par Reda, jeune parisien fils d’un immigré kabyle, la nuit de Noël 2012 à Paris.

Le spectateur est sans cesse confronté à ce viol – tout au long de la pièce, et plus ou moins émotivement, avec en toile de fond le racisme (l’expression « type maghrébin » est répétée à outrance par les policiers), l’incompréhension et les jugements.

Ces différentes déclinaisons de l’expérience traumatique passent d’abord par des récits entrecroisés (d’Édouard à l’infirmière des urgences, au médecin, à la police, à sa sœur ; de sa sœur à son beau-frère), puis par la représentation du viol lui-même, moment que l’on redoute et dont on finit par espérer qu’il nous sera épargné.

Ostermeier fait un usage virtuose des caméras et du micro sur scène: l’atmosphère est à l’inquiétude, on se sent attaqué par toutes ces stimulations. Les surtitres en français ajoutent à cette confusion, il faut jongler entre le désir de se focaliser sur le jeu des acteurs et celui de comprendre ce qu’ils disent en regardant l’écran derrière eux, sur lequel défile (de manière plus ou moins fluide) la traduction.

Vecteur d’humour dans la pièce, le contraste entre Édouard et sa famille campagnarde va plus loin que les stéréotypes. Sa sœur Clara, jouée par Alina Stiegler, amène une grande profondeur à ce décalage: quand Édouard accuse sa famille de ne pas avoir accepté son homosexualité, Clara lui reproche d’avoir voulu instrumentaliser cette sexualité pour s’éloigner d’eux et se détacher d’origines dont il a honte. Ayant moi-même grandi en Picardie, je connais ces dynamiques: ceux qui parviennent à sortir de la campagne (le plus loin, le mieux) se retournent parfois vers ceux qui restent avec une empathie coupable, et une mélancolie condescendante pour ce qu’ils furent avant d’entrer dans le vrai monde. La douleur de partir, la douleur de revenir, la honte d’avoir été campagnard quand on est à Paris, celle de ne jamais vraiment pouvoir s’en détacher, la honte d’être devenu parisien quand on revient à la campagne, la conscience aiguë que la ville nous a changé…

Enfin, c’est le cheminement psychologique d’Édouard qui me restera en mémoire. Comment se réapproprier un viol qu’on a raconté à la justice, au corps médical, à ses proches, comment gérer tous ces récits et sa propre histoire intérieure? L’histoire est plus complexe qu’il n’y paraît: les deux hommes font l’amour passionnément quatre fois, se racontent leurs vies (notamment la difficile arrivée en France du père de Reda, qui passe par un centre d’hébergement pour sans-papiers), ils prévoient de se revoir avant que Reda, sur le point de partir, ne vole le téléphone d’Édouard. Ce dernier se rend compte de la disparition et confronte Reda, qui entre dans une violente rage (« Tu m’accuses d’être un voleur ? Tu insultes ma mère? »), l’étrangle et le viole. Édouard confie un secret dans la pièce, un souvenir-refuge purement positif: la beauté des ombres des stores sur le corps de Reda au début de la nuit, avant que tout ne dérape. Il défend son agresseur contre sa famille, contre la police, contre l’ignorance. Cette nuit n’est pas qu’un traumatisme dans la mémoire d’Édouard, c’était une nuit de rencontre et de bonheur avant d’être une nuit de souffrance et de désillusion: c’est ce contraste radical qui fait son extrême violence.

— Alice JUPILE–LE BRAS

Une chorégraphie de la déconstruction

Ce spectacle est le fruit de la collaboration de deux artistes contemporains majeurs : Edouard Louis, écrivain français engagé, et Thomas Ostermeier, célèbre metteur en scène allemand. Le roman autobiographique d’Edouard Louis est transposé sur le plateau par Thomas Ostermeier à travers une mise en scène particulièrement soignée, frappante, et chorégraphiée avec rigueur.

En effet, quatre comédiens seulement (Christoph Gawenda, Laurenz Laufenberg, Renato Schuch et Alina Stiegler) se relaient sur scène pour parvenir à reconstituer la narration d’une agression ayant eu lieu à Paris le soir de Noël, alors qu’Edouard rentrait chez lui. Il rencontre alors un homme : Reda, qui parvient à le séduire. Après l’avoir fait monter chez lui, et à la suite d’un rapport amoureux, Reda décide de voler des objets dans son appartement et devient brusquement violent lorsqu’Edouard l’accuse. Suit alors une scène profondément violente de viol et de menace de mort sur scène, frappant ainsi le spectateur. Le personnage d’Edouard est joué par un seul et même comédien tandis que les autres comédiens jouent les corps de métier ayant accueilli, parfois rejeté, la parole de cette victime. Ici, l’écriture de l’artiste fait office de récit, et dénonce ainsi une narration factuelle et judiciaire, trop souvent effectuée sous la contrainte.

La pièce mêle une palette importante d’émotions. La mise en scène contient une certaine légèreté et un second degré contrebalancé par le poids de cette violence, et de cette agression qui suit une rencontre amoureuse. Le texte déconstruit profondément les images toutes faites, et les idées fixes. Ici, le théâtre est utilisé pour bousculer, et il parvient à toucher des questions sensibles telles que le racisme et l’homophobie. La mise en scène contient des moments de grâce : les moments de danse, par exemple, accompagnés de musiques orientales ou simplement d’un air de piano – mais la pièce elle-même apparaît comme une immense chorégraphie retraçant le combat d’un individu pour se faire entendre. Le théâtre a donc cette vocation de toucher, de montrer, de faire entendre une voix si longtemps ignorée.

— Manon BUTAUX