Les Noces de Figaro

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Opéra buffa en quatre actes, musique de W.A. Mozart, livret de Lorenzo Da Ponte d’après Le Mariage de Figaro de Beaumarchais, mise en scène Giorgio Strehler sous la direction musicale d’Evelino Pido, à l’Opéra national de Paris.

La représentation a eu lieu le dimanche 7 octobre à 14h30 à l’opéra Bastille. Les Noces de Figaro est un opéra Buffa en quatre actes datant de 1786. La musique a été composée par Wolfgang Amadeus Mozart sur un livret rédigé par Lorenzo Da Ponte d’après la comédie « Le Mariage de Figaro « de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Cet opéra est le premier des trois issus de la collaboration entre Mozart et Da Ponte, les deux autres étant Don Giovanni et Così fan tutte.
L’action se déroule près de Séville au XVIIIe siècle. Figaro et Susanna, respectivement valet et camériste du Comte et de la Comtesse Almaviva, doivent se marier. Mais leur bonheur risque d’être troublé par les manigances du Comte qui essaye de séduire Susanna. Aidés de la Comtesse, délaissée par son mari frivole, Figaro et Susanna devront faire preuve d’imagination pour déjouer ses pièges ainsi que ceux de Marcellina (gouvernante), Bartolo (médecin) et Basilio (maître de musique) et utiliser au mieux les maladresses de Chérubino, jeune page enflammé amoureux de la comtesse. L’histoire sera rythmée par de nombreux quiproquos et rebondissements si caractéristiques de l’opéra Buffa.

Cette production des Noces de Figaro mise en scène par Giorgio Strehler sous la direction musicale de Evelino Pido est une véritable réussite. Comme Beaumarchais l’avait fait dans sa pièce, Mozart a respecté les trois unités : caractéristiques du théâtre classique de la seconde moitié du XVIIe siècle. L’unité de temps tout d’abord ; l’opéra se déroule sur une seule journée. Il débute le matin dans la chambre de Susanna et Figaro préparant leur mariage et s’achève dans le jardin, là où les masques tombent et les manigances sont dévoilées. L’unité de lieu ensuite : bien que nous ayons plusieurs décors, tous appartiennent au château Almaviva. L’unité d’action enfin : présente dès le titre, c’est bien du mariage de Figaro dont il sera question tout le long de l’histoire.
Les personnages occupent tout l’espace, rendant l’action dynamique et fluide. Les décors viennent de la fameuse Scala de Milan ; nous avons quatre tableaux : un pour chaque acte. Le premier représente la chambre de Figaro et de Susanna, le second la chambre de la comtesse, le troisième la salle du mariage et le dernier un jardin.
Nous passons ainsi d’un environnement privé à un espace public en plein air. Ce changement de décor illustre également le bouleversement de l’intimité entre Figaro et Susanna, jeunes fiancés que tout le monde veut empêcher de se marier. Les costumes quant à eux reflètent parfaitement la légèreté liée au comique de situation omniprésent dans l’opéra sans oublier quelques teintes sombres pour les personnages plus mystérieux comme Marcellina par exemple. Giorgio Strehler joue également beaucoup sur les éclairages avec des effets d’ombre et de lumière et de clair obscur atteignant leur apogée lors de l’acte IV dans le jardin, appuyant les effets de mystère et de suspense. Les chanteurs quant à eux expriment tout le lyrisme du texte avec justesse et profondeur pour le plus grand plaisir des spectateurs.
Conclusion : Une performance réalisée par une main de maître pour ce qui restera l’un des opéras les plus célèbres de Mozart ! – Marie-Nour Belouneh


Que le spectateur épris de mises en scène novatrices et iconoclastes des opéras du patrimoine se garde d’aller à l’Opéra de Paris pour y voir les Noces de Figaro de Mozart[i] ! Il s’agit d’une mise en scène de l’œuvre qu’on pourrait dire « classique ». On n’y trouvera pas en tout cas de transposition de l’action en un autre lieu ou en un autre temps. Nous sommes bien à Séville et Figaro et Suzanne sont bien les serviteurs du Comte Almaviva et de son épouse la Comtesse. L’intrigue – fidèle à la comédie de Beaumarchais[ii] – résumée au plus simple est la suivante : le Comte a l’intention de profiter du droit de cuissage sur Suzanne qui va se marier avec Figaro. Evidemment, les serviteurs de même que la Comtesse n’y entendent pas de cette oreille. Le projet du Comte sera finalement déjoué.
Figaro, qui devrait être expert en manigances et intrigues (comme en témoigne son air du premier acte « Se vuol ballare »), se révèle moins habile que sa promise Suzanne tout en fraîcheur, en habileté instinctive – on ne peut pas s’empêcher de l’adorer. Comme l’écrit Jean Starobinsky, « en chacun des actes (…) Suzanne occupe une position centrale. »[iii]. C’est elle qui, souvent, fait avancer l’intrigue de manière décisive. On prétend parfois que cet opéra, fruit de la collaboration entre Mozart et Da Ponte, aurait perdu sa portée politique et sociale par rapport à la pièce dont il est tiré. On peut lire, par exemple : « L’intention satyrique et sociale de la comédie a été quelque peu trahie par le librettiste, mais l’opéra y gagne en charme et en fraîcheur. »[iv] Le spectateur pourra se rendre compte que les Noces ne sont pas sans force critique : nous avons déjà cité le premier air de Figaro qui n’est pas sans rappeler les réflexions de Mozart lui-même : « C’est le cœur qui rend l’homme noble, et si je ne suis pas comte j’ai peut-être plus d’honneur chevillé au corps que bien des comtes ; et valet ou comte, du moment qu’il m’insulte, c’est une canaille » (1781)[v]. La scène finale où la servante et sa maîtresse échangent leurs vêtements afin de piéger le Comte ne conduit-elle pas à se représenter qu’en somme elles sont égales ? Et l’égalité n’est-elle pas la notion motrice des révolutions de la fin de XVIII° siècle[vi] (dont celle qui se prépare subrepticement alors en France) ?

La mise en scène de ce chef d’œuvre – qui est chef d’œuvre grâce au livret tout aussi bien qu’à la musique – date en fait des années 1970 et est signée Giorgio Strehler (1921-1997). Du coup, assister aux Noces à l’Opéra Bastille, c’est aussi pouvoir avoir un témoignage de l’histoire de la mise en scène. Strehler était animé par l’idée d’un certain théâtre : « Cette idée, transmise de Copeau jusqu’à Vilar était celle d’un théâtre populaire. »[vii]
Grâce à cette mise en scène, les personnages nous sont accessibles et leurs préoccupations, leurs sentiments, leurs égarements passionnés ont à voir avec les nôtres. Strehler disait : « Il y a une universalité chez Mozart qui doit apparaître sur la scène »[viii]. Même le Comte n’est pas jeté dans une distance de « classe », comme l’ennemi à abattre, loin des mouvements communs des cœurs. A son égard, Strehler affirmait : « le Comte est un homme qui naît dans une certaine société, au seuil de la Révolution française. (…) le Comte déborde ces problèmes de classe pour incarner l’humain. Nous tous, nous nous trompons, nous sommes trompés, nous tous, nous sommes illogiques, jaloux… »[ix].

La musique de Mozart est à la fois savante et « populaire » ou, pour être plus précis, disons qu’elle autorise une authentique mise en commun puisque ses airs contiennent des mélodies que l’on retient, que l’on peut « emporter » avec soi par conséquent, et se les chanter à loisir hors de l’opéra. Merveilleux art que l’opéra qui permet une appropriation par le spectateur au plus intime de lui-même : de sa mémoire, de son imagination, de son désir. Le désir justement trouve une incarnation attachante dans le personnage de Chérubin rallumé par n’importe quelle présence féminine, ce qui donne lieu à l’un de ces airs inoubliable : « Non so più cosa son » (acte I). Mozart est sans le savoir parfaitement en phase avec les exigences de Jean-Jacques Rousseau concernant l’opéra : « Après un bel Air, on est satisfait, l’oreille ne désire plus rien ; il reste dans l’imagination, on l’emporte avec soi, on le répète à volonté ; sans pouvoir en rendre une seule Note on l’exécute dans son cerveau tel qu’on l’entendit au Spectacle ; on voit la Scene [sic], l’Acteur, le Théâtre ; on entend l’accompagnement, l’applaudissement. »[x] Mozart cultive aussi les ensembles où, comme cela ne peut avoir lieu dans le théâtre parlé sans invraisemblance (le texte de chacun ne se superpose généralement pas à celui de l’autre), les chanteurs chantent souvent en parallèle les uns des autres, formant harmonie avec des textes – et des intentions – dissemblables. Mozart n’aurait-il pas saisi au plus juste – par la musique – l’étrange cacophonie et la gesticulation, auxquelles nous ne cessons de donner lieu, réunies pourtant dans un « ensemble » social ?
Lors du spectacle en tout cas, on apprécie le geste juste des chanteurs, la lisibilité parfaite de l’œuvre et de son intrigue. L’opéra est parfaitement chanté. Une mention spéciale pour la chanteuse Emma Bell dans le rôle de la Comtesse dont la voix sonore semble remplir miraculeusement l’espace de sa chaleur. On a globalement affaire à des chanteurs-acteurs – ce que requiert l’opéra mozartien qui n’est nullement destiné à la seule mise scène de belles voix valant pour elles-mêmes. L’orchestre de l’opéra de Paris, dans la fosse, dirigé par Evelino Pido, déroule sa sonorité veloutée sans cultiver des contrastes accusés. Le spectacle est fortement applaudi par les spectateurs finalement reconnaissants de ce beau moment de théâtre et de musique. – Laurent Bernat


[i] Création : 1786.
[ii] Le Mariage de Figaro, 1784. Le livret des Noces de Figaro, en italien, est signé Lorenzo da Ponte.
[iii] Starobinsky Jean, « Sur la circulation des personnages et des objets dans les Nozze di Figaro », programme des Noces de Figaro édité par l’Opéra de Paris, saison 2012-2013, p. 66.
[iv] Le Petit Robert des noms propres, édition revue de 2004, article « Les noces de Figaro ».
[v] Programme des Noces de Figaro édité par l’Opéra de Paris, saison 2012-2013, p. 52.
[vi] 1783 : fin de la guerre d’indépendance aux Etats-Unis. 1789 : Révolution française, dont le Mariage agite certaines des idées comme dans une préparation non consciente.
[vii] Strehler, Giorgio, « Mozart, universel et humain », programme des Noces de Figaro édité par l’Opéra de Paris, saison 2012-2013, p. 37.
[viii] Programme des Noces de Figaro édité par l’Opéra de Paris, saison 2012-2013, p. 38.
[ix] programme des Noces de Figaro édité par l’Opéra de Paris, saison 2012-2013, p. 38.
[x] Rousseau, Jean-Jacques, Dictionnaire de musique, article « Air » (Volume V des Œuvres complètes dans la collection de la Pléiade).

 


Pour celui ou celle qui est novice dans le monde de l’Opéra, que rêver de mieux que d’aller voir, pour la première fois, Les Noces de Figaro de Mozart. Que des « tubes » pourrait-on dire que l’on a déjà entendus ici et là, des airs tellement mélodieux, et pourtant d’apparence si simple, qu’on se surprend à les fredonner… Un autre opéra accessible serait Le Barbier de Séville de Rossini qui se trouve être d’ailleurs la « prequel » du sus-nommé. De la Trilogie de Beaumarchais, Mozart a effet choisi le deuxième « épisode »… et n’a obtenu l’autorisation d’en créer l’oeuvre à Vienne, devant l’Empereur Joseph II, qu’à la condition d’en expurger tous les (nombreux) éléments de « provocation politique ». La pièce française fut créée à Paris en 1784, à la veille de la Révolution. L’opéra correspondant, avec un livret italien de Lorenzo da Ponte, deux ans plus tard. Quatre actes, presque quatre heures de spectacle. Mozart a travaillé très vite !
Parmi la quinzaine de personnages du livret, deux couples sont particulièrement sur le devant de la scène. Le Comte Almaviva et sa femme Rosina, son régisseur Figaro qui s’apprête à prendre pour épouse Suzanna (femme de chambre de la précédente). L’opéra se déroule pendant la folle journée des préparatifs. Le Comte qui aimerait bien rétablir le droit de cuissage pour Suzanna (!) se voit contrer par les trois autres personnages, soudés… Et les quatre protagonistes sont entraînés dans des intrigues secondaires et dans de nombreux rebondissements comiques. Une fin heureuse (le mariage) laisse tout de même un goût amer (la frivolité du Maître de maison) et, quoi qu’on en dise, malgré la censure impériale, le Seigneur qui s’est posé en rival de son serviteur a le dessous !

Ce spectacle à Bastille proposait la reprise de la mise en scène historique de Giorgio Strehler associé à son décorateur-costumier Ezio Frigerio. Cette production, acclamée par la critique et le public, date de l’ère du Directeur de l’Opéra Garnier, Rolf Liebermann (1973-1980). La première version strehlerienne fut montée en 1973, puis reprise lors de saisons ultérieures, jusqu’aux plus récentes à Bastille en 2010 et 2012. Le service culturel de Paris IV nous offrait donc d’assister à la 186ème représentation de la série !
Celui qu’on a célébré comme un des grands metteurs en scène de théâtre du XXème siècle, spécialiste de Goldoni, a voulu, pour cette journée particulière, mettre en valeur à travers la scénographie et les déplacements des personnages, la psychologie de ceux-ci : les décors et costumes sont inspirés de la peinture du XVIIIème siècle, avec, a-t-on pu dire, une « dramaturgie des couleurs » et des jeux d’ombre, de lumière aux réglages très précis. Pour les chambres à coucher, de grands murs moulurés crème avec des fenêtres hautes laissent pénétrer une lumière dorée tombant sur quelques accessoires réduits à l’essentiel (lit, fauteuil, placard, malle)… Les teintes, chaleureuses, s’harmonisent avec les beiges, ocres, bruns des costumes, et créent des scènes d’intérieur, d’intimité. Le troisième acte, avec son salon de réception tout en profondeur, dont le sol est rythmé par de longues bandes de lumière (provenant des immenses fenêtres à grands carreaux sur le côté), accueille des costumes de représentation, velours rouge vif, marron sombre. La dernière partie bascule dans les couleurs froides. La nuit, dans le parc, avec un « clair de lune » central peint, omniprésent, et des bosquets qui structurent l’espace, figurés par des cubes peints de feuillages bleu sombre et vert. L’on sent bien qu’à la lumière succède l’obscurité, dangereuse, celle qui peut briser le destin des personnages.

Le Milanais n’étant plus de ce monde pour régler cette énième production, il a été « secondé » par Humbert Camerlo qui a donc repris également les décors et costumes de Ezio Frigerio. La création du Maître a-t-elle été scrupuleusement respectée, c’est la question que nous pourrions nous poser… De même pourrions-nous nous interroger sur la pertinence d’une mise en scène qui laisse beaucoup de place au “vide” et donc au jeu des personnages, à leurs mouvements, mimiques, à leur vie intérieure et à leurs conversations, dans un espace aussi vaste que celui de Bastille…
En ce qui concerne la distribution, un changement de dernière minute a pu inquiéter : Camilla Tilling, la soprano qui jouait Suzanna étant souffrante, a été remplacée « au pied levé » nous a-t-on bien spécifié, par Ekaterina Syurina (justement interprète du rôle en 2010 dans la même mise en scène de Strehler !). Et celle-ci s’est révélée parfaite, vive, piquante, enjouée, espiègle, rusée, dans les chants et également dans les si difficiles récitatifs. Celle qui personnifiait la Comtesse, la soprano Emma Bell, fut également magnifique avec ses aigus chauds et enveloppants, souples et maîtrisés, et cette tension dramatique qui a rendu ses apparitions très fortes. Quelle merveille que son aria « Porgi amor » en début d’Acte II ! Le rôle du grand Seigneur constituait un défi puisqu’il était chanté par le baryton Luca Pisaroni, déjà excellent Figaro, mobile et malin, dans la version de 2010. Bien que techniquement très au point, ce dernier n’a pas encore entièrement convaincu, manquant peut-être encore plus d’autorité, de morgue et de puissance dramatique. Quant au valet sur lequel repose une grande partie de l’action, c’est justement le précédent, Luca Pisaroni, qu’il nous aurait encore fallu ! Le baryton Alex Esposito, dont la voix était difficilement audible, mériterait également de travailler encore son jeu de scène et l’occupation de l’espace. Le petit page Cherubino, rôle travesti interprété par la mezzo-soprano Anna Grevelius, a délivré avec fraîcheur et exaltation les deux airs qui sont sans doute les plus célèbres de l’oeuvre, « Non so più cosa son, cosa faccio » et « Voi che sapete ». Les rôles secondaires furent également bien choisis. A noter un Don Basilio (Carlos Chausson) et une Barberina (Zoe Nicolaidou) aux timbres séduisants, et une Marcellina (Mary McLaughlin), très joueuse, très comédienne… Evelino Pido dirigeait l’Orchestre et le Choeur de l’Opéra de Paris avec entrain et allant, la gaieté en fut communicative.
Finalement, un spectacle total d’une très grande beauté (qu’on imaginerait avec gourmandise dans l’espace plus intime de l’Opéra de Versailles par exemple). Une musique merveilleuse, tout à tour entraînante, émouvante, joyeuse ou mélancolique. Des airs de solistes, mais aussi des duos, trios, quatuors… jusqu’au fameux ensemble à neuf voix ! Des merveilles qui nous pénètrent et nous rendent heureux ! – Pascale Blanc


L’on pourrait presque entendre les accents révolutionnaires de Figaro dans la lettre de Mozart de 1781 : « C’est le cœur qui fait la noblesse de l’homme. Et même si je ne suis pas comte, j’ai plus de dignité personnelle que bien des comtes. » Pourtant, la tirade de Figaro, à l’acte V de la pièce de Beaumarchais, est fortement réduite dans le livret de Da Ponte, qui élimine les phrases les plus satiriques, tel que « Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie », ou bien « vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus », ne laissant subsister principalement que l’indignation envers la duplicité féminine. Néanmoins, il n’abandonne pas la révolte du valet contre son maître, présentant même ce motif dès l’acte I, où le « Se vuol ballare » place l’ensemble de l’opéra sous le signe du défi. Défi de Figaro envers le Comte Almaviva ; défi de Suzanne envers Figaro, dans l’ « Air des marronniers », où elle laisse intentionnellement son nouvel époux la soupçonner d’infidélité ; défi de la Comtesse envers son mari, se jouant de lui mais chérissant tout de même l’espoir de voir changer son cœur ingrat. L’opéra, avec ses quiproquos et ses romances déjouées, se place sous le signe de la comédie : la gravité fait finalement toujours place à la gaieté, comme le montre la scène du pardon final.

La production de Giorgio Strehler, donnée à l’Opéra de Paris cette année, allie à la  virtuosité des chanteurs lyriques et des musiciens la beauté du décor et des costumes. Chaque chanteur interprète son rôle avec vitalité et enthousiasme, soutenus par une mélodie mozartienne pleine de subtiles nuances. Anna Grevelius, en Chérubin enjoué, léger, naïvement espiègle, courtisant la Comtesse et dérobant son ruban, peut aussi nous toucher lorsqu’elle entonne le « Non so più » de la passion adolescente, désordonnée et rêveuse. C’est toutefois la Comtesse qui nous touche le plus, interprétée par Emma Bell, dont le timbre fait vibrer le « Dove sono » plein de souvenirs mélancoliques, tandis que l’orchestre entame un Andantino. L’on peut saluer l’interprète de Suzanne, remplaçante de Camille Tilling pour un jour, dont la voix, plus faible que les autres chanteurs, se trouve compensée par une jovialité certaine ; au contraire de la prestation de Figaro, que l’on regrette trop sérieuse, effacée, manquant de verve comique et d’ironie. A l’inverse, ce sont les seconds rôles qui nous égaient le plus : Chérubin ; le Comte, à la carrure imposante et grave, constamment berné par ses proches ; mais également Marceline, amusante en matrone grivoise. – Nora Chehade


Quoi voir pour un baptême d’opéra, sinon Les Noces de Figaro ? Ce doit être l’œuvre de Mozart et de son ami Lorenzo Da Ponte, qui comporte le plus de compositions connues et qui ne saurait nous perdre. Le rendez-vous est donc pris à l’Opéra Bastille, le dimanche 7 octobre. A peine installée, l’orchestre entame l’ouverture de la pièce puis les rideaux dévoilent les chanteurs incarnant le valet Figaro et sa future, Susanna.

La mise en scène de 1973 de Giorgio Strehler, reprenant le texte d’origine en langue italienne, tient toutes ses promesses de légèreté et d’efficacité : quatre tableaux scénographiques, tantôt épurés, tantôt romantiques, sont alternativement portés à la scène. Ainsi, l’exposition situe l’action dans une sorte d’antichambre, lieu de passage où les différents personnages présentent les ennuis et velléités extérieures qui ne manqueront pas de venir contrarier le mariage annoncé. Le ton de la comédie est donné, les chanteurs occupent avec aisance tout l’espace scénique et jouent autant du rapport avec le public que du comique de répétition avec des jeux de miroir savoureux entre laquais et seigneur, jeune et vieille amoureuses de Figaro.
L’axe résolument tourné vers le sentiment pour cette adaptation de la pièce de Beaumarchais, nous fait ensuite entrer dans la chambre de la Comtesse, éplorée d’avoir été délaissée par son époux en mal de séduction, courant après sa femme de chambre autant qu’après les soubrettes de la maison. En parallèle et comme virevoltant entre les scènes, Cherubino, personnage amoureux de toutes et amoureux tout court, redouble avec une déconcertante facilité et innocence les nœuds de l’intrigue, tel une figure poétique de la complexité des rapports homme-femme, amant-maîtresse, seigneur-dame. La salle retient même son souffle quand enfin, la chanteuse travestie en ce cher ange entonne le fameux « Voi che sapete ».

Avec l’imbroglio des intérêts et des retournements de situation, l’espace scénique s’agrandit et gagne en profondeur dans une sorte de point de fuite qui axe notre attention au premier comme à l’arrière plan sur l’appareil musical. Un piano à queue à l’avant et un pupitre d’orchestre au loin meublent en effet la scène comme pour signifier que la musique reste le fil conducteur de l’opéra et qu’elle ne manquera pas de nous faire assister aux noces, quoique mille fois mises en péril. Après le règlement de la part proprement monétaire du mariage, l’acte final cumule les quiproquos amoureux par le biais du déguisement entre maîtresse et servante. Au bénéfice d’un jeu de cache-cache entrepris dans le bucolique jardin figuré sur scène, la nuit tombe et la lumière du jaune chaleureux de la soirée passe au bleu intimiste et mystérieux. Sans répit, nous sommes tenus en haleine jusqu’à la découverte finale qui nous rendra certains du mariage imminent de Figaro et Susanna.

Aucune fausse note pour cette représentation ! La reconnaissance successive des airs d’opéra qui, sans vraiment savoir comment, ont fait partie de notre culture musicale éveille une certaine excitation de les voir revivre sur scène. L’objet-accessoire, respectueux de l’esthétique XVIIIe, sans surcharge, essentialise l’esprit historique de l’œuvre. Les chanteurs-comédiens portent formidablement les personnages en cohérence avec leur statut social. Le public, visiblement habitué, s’observe et rit tout à la fois : un savant mélange entre le plaisir d’un spectacle total sur scène et un théâtre du monde qui se joue dans les gradins. – Mona Dawod


L’Opéra Bastille et son cadre contemporain ont parfaitement épousé  les Noces de Figaro. Cette œuvre majeure de Mozart a su capter soigneusement l’intelligence du public et la conserver pendant près de 4 heures. Véritable prouesse si on prend en toile de fond le climat d’ultra-rapidité de notre temps.  Est-ce dû à l’ingéniosité de Mozart et Da Ponte qui sont parvenus, l’un dans la musique, l’autre dans le langage, à préserver l’effervescence et la fluidité rocailleuse du texte de Beaumarchais? Ou bien la représentation donnée à l’Opéra Bastille a-t-elle su répondre aux attentes du spectateurs?

En ce qui concerne le dispositif scénique, le metteur en scène a apparemment opté pour la tradition formelle. Rien de surprenant au lever de rideau ; les costumes sont d’époque, l’environnement de même. Coup de baguette magique, la France du XVIIIe ressuscite au XXIe. Hélas, le foisonnement et la bigarrure fleurie qui imprimèrent cet âge en moins. En un mot, nous avons affaire à du traditionalisme épuré. La représentation  répond scrupuleusement à la projection mentale que nous nous faisons spontanément de l’ancien régime ; la surprise ne se trouve pas du côté de la mise en scène. On pourrait croire que l’économie sur le décor est consentie afin de mettre en lumière un jeu scénique plus nourri. Et bien non. il y a de grands vides scéniques. Il faut cependant noter certaines trouvailles de la part du metteur en scène qui donnent une vraie profondeur au spectacle. (la salle de bal de l’acte III).  Est-ce pour autant dommageable? Je ne le crois pas, au contraire même;  la nouveauté pour la nouveauté, l’originalité à tout prix, aboutissent parfois à des singeries laborieuses et des grimaces ineptes. Surtout, la mise en scène, quoique peu originale, préserve néanmoins un point cardinal de l’esprit des Lumières : la légèreté.   

Côté musique, véritable plaisir. L’orchestre nous a fait partager et savourer le génie de Mozart. La remplaçante pour le rôle de Susanna se montra plutôt à la hauteur. Par ailleurs, mention spéciale pour la comtesse qui fut la seule à provoquer une cascade d’applaudissements, en fin de scène et non d’acte, avant même que l’orchestre ne se tût. En ce qui concerne l’acoustique, on ne peut guère demander plus à une infrastructure de cette ampleur… Figurez-vous un seul et unique orchestre pour 2700 spectateurs, il y a de facto des privilégiés.
D’une manière générale, il en ressort une interprétation gracieuse et touchante, quoique humble et formel. Nous vivons avec les personnages leur badinage amoureux. Mais il manque selon moi, l’ambiance bouillante et folâtre de ce qui doit être, ne l’oublions pas, la folle journée.  – Pierre Marlière


Les Noces De Figaro, l’opéra-bouffe de Mozart représenté pour la première fois le 1er Mai 1786, s’inspire de la comédie très controversée de Beaumarchais Le Mariage de Figaro écrite en 1778. En 1973, Strehler disait à l’occasion de la représentation des Noces de Figaro au Palais Garnier : « Je ne crois pas au metteur en scène qui veut faire des choses éblouissantes ou étranges. Qu’il se contente de révéler les motivations claires et profondes de l’ouvrage ! »

Et en effet, cette mise en scène, reste très fidèle aux livrets de Da ponte et à l’esprit de Mozart ; on ne trouve aucune transposition temporelle ni d’incohérence avec le texte et le tout est exposé avec une grande limpidité (un défi pour un opéra comique regroupant autant d’intrigues).  A la sortie, nombreux sont les spectateurs qui se disent enchantés, émerveillés par la représentation, certains ont même du mal à quitter la salle. Dès le premier acte, le metteur en scène, nous plonge dans l’univers bouillonnant et frivole de la noblesse du XVIIIe siècle. Strehler joue remarquablement bien avec les contrastes : le spectateur passe du rire aux larmes (contraste entre des personnages frivoles, légers tels que Figaro ou Cherubino et des personnages plus graves, nobles comme la comtesse), les décors valsent entre ombres et lumières sur fond de musique mozartienne, tout cela créant une ambiance envoûtante, poétique qui nous fait presque regretter, à nous citoyens du XXIe siècle, ce temps de l’élégance, des manières, des Lumières.

La performance des chanteurs est époustouflante, on regrette l’absence de Camille Tilling en ce dimanche après midi (l’interprète officielle de Susanna) qui, si j’en crois les soupirs autour de moi, était la révélation de cette représentation. Toutefois, la présence d’Emma Bell (La Comtesse d’Almaviva) sur scène nous remet vite du baume au coeur. Ses solos « Porgi, amor, qualche ristoro » (Acte II) et surtout « E Susanna non vien… Dove sono » (Acte III) qui évoque la nostalgie d’un amour heureux, sont à mes yeux les moments les plus bouleversants de l’opéra.  Dès que la soprano apparaît sur scène le silence s’installe, le public est subjugué… Tout en gardant sa part de gravité, sa douleur se fait douce, poétique. On est sous le charme de sa sensibilité, de l’intensité de ses sentiments dans cet air d’une grande virtuosité. Son désespoir est sublime. Mes deux autres coups de coeur seraient : Luca Pisaroni qui crée un Comte très amoureux de Suzanne, formidable baryton, d’une très belle présence, et d’un aplomb incroyable, et Anna Grevelius (Cherubino) qui a conquis tous les coeurs avec le fameux ” Voi Che Sapete” de Mozart. – Ariane Pasquet


Quand Wolfgang Amadeus Mozart décide en 1687 d’adapter la pièce de Beaumarchais en un opéra-bouffe, il ignore que ce choix audacieux provoquera un tournant dans sa carrière et dans le monde musical. Encore aujourd’hui cet opéra reste en effet une référence dans l’histoire de la musique classique, mais aussi dans des univers bien plus contemporains. Giorgio Strehler est donc de remettre au goût du jour ce monument de l’opéra tout en respectant la ligne originelle de l’œuvre. Les plus célèbres airs de cet opéra ont en effet été mainte fois repris par des réalisateurs et des publicitaires. Le défi du metteur en scène
Chacun se souviens de la scène culte des Évadées où le personnage d’Andy Dufresne, interprété par Tim Robbins, décide de faire écouter à tout le pénitencier,  le célébrissime duo de Sull’Aria grâce à des haut-parleurs. Mais il existe aussi une autre scène tout aussi célèbre et émouvante que celle-ci. Elle  relate d’ailleurs la genèse de cet opéra. Il s’agit d’un des passages du film Amadeus réalisé par Milos Forman. On y voit Mozart qui tente de convaincre l’empereur de le laisser interpréter ces noces qui font polémiques. Pour cela le compositeur prodige décide de lui mimer le début de l’acte I où le héros Figaro mesure sa future chambre d’homme marié.

La cour de Prusse avait en effet vu d’un mauvais œil cette pièce où l’on y voit le serviteur s’activait énergiquement à protéger sa jolie fiancée Susanna contre les avances de leur maitre, le comte di Almaviva. Cet opéra qui allie avec virtuosité performance vocale et farce à l’Italienne aurait très bien pu se nommer “Les Noces de Susanna”. Car cette jeune suivante intelligente et intrépide est bien en réalité le protagoniste principal de cette intrigue amoureuse. On peut d’ailleurs saluer la prestation exceptionnelle d’Ekaterina Syurina qui apporte une vitalité à chacune de ces apparitions. Pendant plus de trois heures, le spectateur est plongé dans un décor digne des plus belles peintures de genre de Goya ou de Fragonard. La décoration générale de chaque acte se focalise sur une lumière chaude et tamisée. L’équipe de l’opéra Bastille a su raviver l’esprit désuet, mais toujours sensuel des œuvres figuratives de la fin du XVIe siècle. La pièce est avant tout un véritable plaisir à écouter et voir. Il faut enfin signaler le véritable pouvoir comique de cet opéra. Les interprètes excellent non seulement vocalement, mais aussi en tant que comédien. Les Noces de Figaro n’est pas seulement un grand opéra c’est un somptueux divertissement. – Sophie Renauld