Michèle Finck, Balbuciendo. Paris-Orbey, Arfuyen, 2012.

 

Michèle Finck, Balbuciendo. Paris-Orbey, Arfuyen, 2012.

Giacometti et les poètes : « Si tu veux voir, écoute ». Paris, Hermann, 2012.

  Dans l’essai sur Giacometti et les poètes, Michèle Finck, dans la perspective de la poétique du son, qui lui est propre, montre à quel point, en ce qui concerne l’œuvre d’art, le principe cistercien : « Si tu veux voir, écoute », énoncé comme sous-titre de cette étude fouillée, donne à la perception artistique une profondeur de révélation inégalée et « permet de porter le ‘voir’ à un maximum d’intensité ». (p. 13) Ce point de départ aboutit à l’affirmation d’« une acoustique des arts visuels dont Giacometti peut être reconnu comme un parangon remarquable », le poème lui-même se fondant sur « l’émancipation du son et du silence dans la parole ». (p. 240) Et l’on aboutit, à la fin de la « coda », à une conception du poème et de l’œuvre d’art comme appréhension d’une « nouvelle dimension de l’existence » qui se définit, en passant par Rimbaud, comme liberté.

  L’ouvrage se compose de trois mouvements, à la façon d’un concerto : « Celan et Giacometti. lecture du poème ‘Les dames de Venise’ (1968) » ; « Dupin et Giacometti. lecture de Textes pour une approche (1963), La Réalité impossible (1978), Une écriture sans fin (1990), et Alberto Giacometti. Éclats d’un portrait (2007) » ; « Bonnefoy et Giacometti. lecture de L’Objet invisible dans ‘L’Etranger de Giacometti’ (1967), Alberto Giacometti. Biographie d’une œuvre (1991) et Remarques sur le regard (2002) ». La vision de chacun de ces poètes, ‒ auxquels s’ajoutent, au cours de l’ouvrage, René Char, Jean Genet, André du Bouchet ou Francis Ponge, pour ce qui est des poètes récents ou contemporains ‒, révèle chacune un état de la poésie du vingtième siècle jusqu’à nos jours ‒  appréhension de la menace, chez Celan ; mise en regard de la présence et de la séparation, chez Dupin ; initiation poétique à la présence comme amour et compassion, chez Bonnefoy, sur lequel Michèle Finck s’attarde, par affinité semble-t-il, davantage que sur les deux autres poètes. Elle cite d’ailleurs cette définition de la poésie, à laquelle elle paraît souscrire : « La poésie est le silence dans la parole, l’Unité à portée de voix. » (p. 234)

  Cette étude, très attentive à la matière poétique, aux sonorités et aux rythmes, résonne comme un concerto à plusieurs voix où se répondent non seulement artistes et poètes, mais aussi les poètes eux-mêmes à travers le temps : Rimbaud y côtoie Proust, ce qui nous permet d’envisager le sens de cette quête poétique qui nous anime comme un dialogue soutenu d’une époque à l’autre, n’excluant pas les philosophes, que ce soient Nietzsche, Kierkegaard ou Plotin. Chaque œuvre s’inscrit dès lors dans son propre inachèvement ‒ plus que reprise à la coda, ouverture sur un nouveau possible tissé d’intersubjectivité, impliquant d’ailleurs davantage que l’ouïe et la vision, mais plutôt l’ensemble de la personne, comme le suggérait Coleridge, et comme l’indique Baudelaire en faisant appel, en son œuvre qu’il veut vivante, à tous les sens, en correspondance. Et il ne s’agit pas de transgression, fût-elle positive, comme le veut un poncif de la critique contemporaine, mais d’un commencement, singulier, en appelant à répons.

  Balbuciendo se compose également de trois mouvements : « Sur la lame de l’adieu », « Triptyques pour le père mort » et « Scansion du noir ». Comme le dit Claude Vigée dans la lettre qu’il adressa à Michèle Finck à propos de ce recueil poétique en 2010, les choses ici sont dites « dans leur brutalité, leur tendre violence ». Les poèmes alternent avec des proses poétiques. « L’amour et l’échec de l’amour s’arc-boutent » et luttent. Les mots, crus, directs, articulent la menace, la séparation pour atteindre peut-être à la présence :

  Poème :

  Fil de funambule tendu entre pierre tombale

  Et perce-neige. (p. 72)

Michèle Finck s’est-elle ici souvenue du titre que Claude Vigée donna à ses poèmes de jeunesse, « Perce-neige » ? Le poème offre un recours, sans pourtant amender la cruauté de l’existence, qui surgit en des mots dénudant le poète jusqu’au sacrifice, dans l’intimité ‒ on assiste à une sorte de démembrement, toute la personne soudain dépouillée de ses défenses. On songe au premier vers du recueil : « La mémoire fond lentement dans la bouche. » (p. 9) en lisant ces mots, dans « Soif » : « J’ai mangé ma mémoire. » (p. 66) On dirait que l’auteur de ces vers en appelle à un commencement, qui serait un sevrage du passé, conçu comme nourriture plus qu’indigeste ‒ suffocante ‒, mais ne laissant qu’un vide en partage.

  Le cri rappelle à la nudité première. « Le doux ventre blanc de la pie apaise. » (p. 66) Le cri témoigne d’une impuissance originelle : « Le corps s’éboule. »

  Poème : don qui porte secours.

  Mais laisse la soif et la brûlure. (p. 66)

L’évanescence des mots et du poème, à côté de cette réalité criarde et criante d’un être voué à la séparation, et au « Soliloque », paraît offrir une sorte de trêve, en contraste avec ces « Orages de sons » qui « Crèvent dans la tête ». Toutefois, ce qui surgit est, malgré tout, comme le dirait Claude Vigée, un surgissement de vie, accordé à une poétique du son : « Maintenant sèves d’oreilles / Savent. » (p. 67)

Anne Mounic

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