Partage de midi / Paul Claudel – Eric Vigner

Partage de midi. Une pièce en trois actes particulièrement denses que Vigner a mis en scène au sein du théâtre des Abbesses. La fidélité au texte était touchante, les comédiens n’ont fait l’impasse sur aucune réplique, toutes les scènes ont été rendu dans la richesse de leur contenu.

Cependant le jeu est plus discutable.

Le premier acte est fidèle à l’attitude des personnages, Mésa, perturbé, déchiré d’amour pour la figure d’Ysé qui joue de ces trois prétendants présents sur le bateau, Almaric et De Ciz. Une femme, guerrière et pourtant enfantine, qui parcoure la scène avec désinvolture. On plonge ainsi au sein d’un 19ème siècle du voyage, imprégné des cultures orientales. Le décor, simple, sans surplus, nous porte sous un soleil de midi où le foyer d’un gong chinois luit. Vigner assume quelques interprétations du texte, où il rapproche de la figure d’Ysé, de Camille, la sœur de Paul Claudel, dans un jeu sculptural – on peut comprendre ce rapprochement : cette femme forte, qui s’éprend dans des relations sentimentales tourmentantes, mais dont seule l’œuvre, ici, les enfants que Camille n’aura jamais eu, importe, n’est pas sans rappeler l’existence de cette femme-sculpteur. Seulement, cette idée interroge le rapport du poète à sa sœur, dans cet hommage tragique qu’il lui ferait…

Dès le second acte, le rideau en bois, les lumières pâles de l’adieu d’un mari, et des retrouvailles d’un amant – ceux d’Ysé – ne rattrapent pas un jeu scénique gonflé. Il y a sûrement une tentative d’intégrer quelques pratiques asiatiques, où les comédiens étirent les syllabes en longues notes finales, seulement, dans un contexte occidental, la tentative a échoué : la salle rit. Cette initiative a eu pour conséquence de transformer la tragédie du trio dans lequel sont englués Ysé, Mésa et De Ciz, en une scène comique – trahissant sans ménagement la pièce de Claudel. Les fortes images, comme celle d’un Mésa, vêtu de blanc, agenouillé aux pieds d’une Ysé recouverte d’une robe noire, qui l’enchaine de ses bras, ne sauront rattraper cette terrible trahison. Le second acte est un échec, et s’étend en longueur.

La troisième heure de la représentation sera celle du troisième acte. Le décor sobre dans lequel transparait une lumière lunaire, donne à voir le partage de minuit : cette mort cruelle signifiée par les bras tendus d’Ysé et de Mésa. Malheureusement, le monologue déchirant de beauté de Mésa, suite à sa propre mort et à sa rencontre avec Dieu, n’est pas rendu avec justice. L’élocution du comédien est gonflée, hachée et alourdit une tirade qui représente pourtant le cœur de la pièce.

En bref, Vigner, comme les comédiens, ont souhaité rendre hommage au texte en lui restant fidèle : un décor qui rend compte de l’atmosphère, des costumes qui rendent compte de l’époque. Mais, le rapport à l’Orient que Claudel a parcouru et dont il fait référence dans son œuvre, a été excessif, ce qui a trahi la pièce. Il aurait fallu rester aussi sobre dans le jeu des comédiens, qu’ils l’ont été dans l’agencement du décor, car le texte est déjà très dense et se suffit donc à lui-même. L’humilité aurait été appréciable. 

Soumya Berrag

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Partage de midi, jouée au théâtre des abbesses, n’est pas une pièce de théâtre poétique, c’est une poésie théâtrale. La fameuse poesis d’Aristote c’est le « faire », la « production » – to make. Qu’a fait Claudel ? Il a rédigé son autobiographie. Il est Mesa. Sans nouvelles de la femme qu’il aimait – et qui en aime un autre, Claudel devient fou de douleur. La perte de cet amour humain s’additionne à la perte de l’amour divin : Claudel avait cru être appelé à entrer dans les ordres mais il a été renvoyé en Chine. Ces circonstances président la rédaction de cette pièce, qui évoque les aspirations profondes de l’homme : l’amour d’une femme et la foi en Dieu, deux raisons d’avoir le cœur qui éclate.

Yzé, mariée à un aventurier souhaitant faire affaire en Chine, découvre sur le bateau un ancien amant, Mesa. Durant le premier acte, elle ne cède pas à ses avances – mais commet finalement l’adultère dans le deuxième. Ce drame rassemble quatre personnages : Ysé ; de Ciz, son époux, Amalric, son amant, qu’elle a connu dix ans plus tôt, et Mesa, son fantasme.

Cette pièce est enracinée dans le réel. C’est l’histoire que Claudel a vécu de 1900 à 1905 avec Rosalie, rencontrée sur un bateau qui les amenait en Chine, alors qu’elle était mariée à Francis Vetch, et mère de famille. Claudel saisit l’occasion de réécrire une des parties les plus intenses de sa vie.

L’amour interdit est le pivot du récit. L’amant prend le risque d’aimer sans être aimé. On dit qu’il fait des avances, alors qu’il est simplement en avance. L’amant a quelque chose de divin. Dieu, lui aussi, est en avance. Lui aussi prend le risque d’aimer tout le monde, tout en laissant la liberté de ne pas l’aimer en retour. Mais n’est pas Dieu qui veut. Dieu a tout son temps, quand Yzé vieillit.

La mystique imprègne la pièce. Au commencement était … L’amour. C’est l’immuable point de départ. Plus on avance vers la fin, et plus le commencement revient. Comme il est justement dit, dans ce dialogue avec Dieu, « au-dessus de l’amour il n’y a rien, pas même Vous ». Mais cet amour blesse : « peu importe que tu me fasses mal tant que je sais que tu me serres ».

La diction des acteurs est un préalable fondamental pour apprécier une œuvre de Claudel. Les phrases sont prononcées nettement, avec quelques variations de bon aloi, et une étrange remontée de désespoir qui atténue le métal acéré de certaines envolées lyriques. Il y a chez Claudel un sens de la transition, une manière si désinvolte et pourtant si précise de nous faire entrer dans une phrase, de la découper, de l’inciser, de l’ouvrir comme un fruit mûr. D’ailleurs il sera dit dans la pièce : ouvre-toi par l’intérieur, comme on ouvre un livre.

La geste de Vigner, le metteur en scène, rend la pièce plus complète, en ce qu’elle ne s’adresse pas seulement aux yeux et aux oreilles. Il ajoute la dimension olfactive par l’utilisation de l’encens. Dès les premières minutes, une atmosphère d’église envahit le théâtre. Si cette pièce est en prose, son odeur c’est de la poésie. Le mot odeur nous rappelle que tout commence par une ode, et tout finit dans les heures. Des heures, cette pièce en comprend trois ; ce qui, pour Claudel, est une durée modeste. On se souvient du Soulier de satin et de ses onze heures de représentation. Une clepsydre intérieure nous fait comprendre que le temps s’écoule de plus en plus vite, les actes se succèdent comme on suffoque, pour aboutir à une scène finale sanglante.

La langue somptueuse de Claudel, en particulier son mysticisme, bouscule le spectateur contemporain. La cause se trouve dans la transcendance qu’il ajoute : le monde des hommes ne suffit qu’aux borgnes, Claudel nous ouvre les yeux. Il ne fuit pas la réalité mais nous (em)porte vers un monde divin.

En ce début du XXIe siècle, cette pièce nous rappelle le bond qu’a fait la langue française en passant de Bossuet au SMS. Mais n’oublions pas la belle langue du XXe siècle. Toute cette cérémonie, ces phrases, lourdes, pompeuses, corsetées, tout ce décor, tout ce “théâtre”, finalement, qui existe si peu chez les dramaturges contemporains – qui se sont débarrassés de toute syntaxe, de toute couleur, de toute saveur, et donc de tout sens.

Pierre-Hugues Barré

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A lire les différentes critiques au sujet du Partage de Midi d’Eric Vigner (dans Le Monde, Télérama, Les Echos, Mediapart, La Terrasse, Toute la culture), on peut relever un point commun frappant : ces textes en parlent peu. Une invariable explication d’ordre biographique (Mesa est Claudel lui même, Ysé son premier amour, Rosalie Vetch) occupe la moitié ou plus de ces textes. S’ensuivent des considérations sur la pièce en elle-même : sa beauté, sa profondeur, son mysticisme ou sa justesse de retranscription des passions humaines… Ce qui laisse peu de place pour le traitement de la mise en scène proposée au Théâtre des Abbesses. Ce déplacement de la critique vers le contexte de la pièce ou même la carrière du metteur en scène souligne comme par négatif, par ce qu’elle n’aborde pas, l’une des limites du travail d’Eric Vigner.

L’indécision du ton et des intentions de ce Partage de Midi déroute en effet le spectateur, lui présentant davantage de velléités, de pistes qui se contredisent que d’axes d’analyse permettant une impression forte sur la mise en scène. S’inspirant du théâtre nô avec ses positions codifiées d’éventail et ses intonations lentes et chantées, le jeu de Jutta Johanna Weiss (Ysé) semble approprié dans ce décor aux influences hybrides, entre boutique d’antiquaire et pavillon chinois, s’épurant au fur et à mesure de la pièce. La solennité et le caractère psalmodique des répliques conviendraient à la fois au mysticisme de Partage de Midi et à son traitement de la passion amoureuse, leur donnant une portée lyrique supérieure, opératique. Cependant en pratique, il ne s’agit que d’une imitation des codes d’un théâtre, auquel sont empruntées les apparences sans en comprendre son essence, son caractère rituel, sacré : ainsi des positions d’éventail, qui ne signifient rien, et se réduisent à des poses orientalisantes. En ce qui concerne la voix, elle n’est pas assez puissante pour les modulations qu’elle adopte, faisant ressembler le texte de Claudel davantage à une plainte gémissante qu’à un véritable chant. Les réactions du public étaient du reste assez révélatrices, ce ton plaintif a fait rire, créant un contresens avec une pièce aussi sombre, mais également avec ce personnage de femme forte d’Ysé, sensuelle et duplice, semblant ici geindre. La mise en scène parait par ailleurs entretenir ce malentendu, le caractère comique devenant donc volontaire, en faisant par exemple adopter des positions caricaturales à Ysé, comme celle où elle pose son pied sur le torse de son amant comme sur un trophée de chasse (pose qui a effectivement fait rire la salle).

Le comique est cependant contrebalancé par le texte de Claudel et le jeu magnétique de Stanislas Nordey (Mesa), formant donc cette indécision de ton. Les décors participent également à cette ambivalence, exacerbant le lyrisme du Partage de Midi, notamment dans le deuxième acte, avec un rideau en bambou ondoyant en vagues rendues dorées par l’éclairage, ou dans le dernier avec une brume donnant à la statue de marin présente tout au long de la pièce des allures d’idole mystérieuse abandonnée. La mise en scène d’Eric Vigner laisse donc un sentiment mitigé. L’intelligence de l’ouverture envoutante, déplaçant une partie finale de la pièce dans les premières minutes du spectacle, et la beauté du dénouement (Jutta Johanna Weiss abandonnant ce maniérisme orientaliste, devient troublante et bouleversante), ne parvenant pas tout à fait à dissiper une impression de gâchis.

Marie Clavreul

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Faire d’une scène publique l’intime cocon d’une passion brûlante est l’un des paradoxes les plus riches que le théâtre puisse offrir à son spectateur en termes d’émotion, et ce d’autant plus lorsque ce drame de l’amour est écrit par Paul Claudel. L’intensité de la représentation se ressent donc dès les premiers « versets » soufflés, expulsés d’une poitrine qui souffre de l’effort que ce texte de titan représente pour elle. La très grande stylisation du spectacle souligne la matérialité des corps en sueur et exténuant d’amour, dans une partition à quatre voix et qui se fait souvent duo ou duel.

Partage de Midi retrace en effet l’histoire d’une femme qui aime trois hommes : son mari, Cys, son amant, Amalric, et son amour, Mesa. Ils se retrouvent tous trois le temps d’une traversée qui les porte aux confins de l’Orient et d’eux-mêmes : en Chine. L’élégante scénographie révèle le colonialisme latent de la diplomatie française et de ses véritables intérêts en Asie, hésitant entre poésie de la nature (le gong qui marque le défilement des heures, l’arbre, le paon dessiné sur le sol) et « civilisation » intrusive (la grande statue de marin conquérant qui regarde au loin dans sa longue vue). Cette élégance se manifeste également dans le choix que fait Eric Vignier du symbolisme pour dire l’intimité des corps et le feu de la passion. La danse pour signifier les caresses, le rythme pour dire les hésitations et l’abandon. Ces choix, de même que le jeu habité de Stanislas Nordey, auraient pu être la clé d’une réussite sans fausse note.

Pourtant une interrogation demeure et celle-ci est de taille. Pourquoi avoir compris Ysé comme une femme manipulatrice et coquette ? Pourquoi avoir réduit une passion meurtrière à une simple manigance de la part d’une femme en quête de protection ? Pourquoi réduire le texte de Claudel à sa franche misogynie tandis que dans le même temps il fait des femmes un symbole de puissance ? Jutta Johanna Weiss use ainsi d’une gestuelle et d’un jeu de visage qui la transforment progressivement en poupée. Sa manière de prononcer à l’infini et d’une voix très aigüe les voyelles de son texte le plus beau réduisent ce dernier à une mimique vide de sentiment. Un groupe scolaire était d’ailleurs présent dans la salle et a ri dans les moments les plus bouleversants : il est toujours dommage de constater qu’une mise en scène ambitieuse a pour effet de restreindre aux seuls initiés le bonheur de voir l’œuvre de Claudel.

Mathilde Charras

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L’intrigue est la suivante : une femme, Ysé, est aux prises avec trois hommes : Ciz, son mari, Almaric, ami du couple qui deviendra son amant, et Mesa, avec qui elle aura également une relation. Même si le personnage d’Ysé est central, car c’est autour de lui que gravitent les trois hommes, le texte s’intéresse plus à Mesa. C’est lui qui ouvre la pièce, lui qui la ferme, et c’est de son point de vue que sont abordés les divers évènements de l’intrigue.

La scène se déroule dans le premier acte sur un paquebot, qui achemine les quatre personnages vers la Chine, dans le contexte de la colonisation. Le huis-clos semble évident entre ces personnages. Mesa est immédiatement passionné par Ysé, qui représente la femme fatale. C’est tout le drame pour le jeune homme : il voulait devenir moine, a été rejeté par Dieu, et se retrouve désormais dévoré par la passion que lui inspire Ysé, une femme mariée.

Dans le deuxième temps de la pièce, les personnages sont arrivés à Hong-Kong. Ysé et Ciz discutent : il doit faire un voyage dangereux pour affaire. Alors qu’il quitte la scène, il est remplacé par Mesa, et, dans un flambyant duo, les deux personnages se déclarent leur passion. Ils complotent contre Ciz qui part. La passion semble gouverner les actes des deux amants, prêts à tout pour pouvoir s’unir. Dans le contexte religieux, on comprend à quel point ce moment est symbolique : la tentation va être assouvie, l’adultère est consommé.

Dans le troisième et dernier acte, nous retrouvons Ysé, seule chez elle, qui attend le retour d’Almaric avec qui elle s’est mis en ménage. On apprend qu’elle a eu un enfant de Mesa, qu’elle a quitté pour cacher sa grossesse. Almaric lui annonce qu’ils vont mourir, lorsque Mesa arrive pour sauver Ysé et leur enfant. C’est l’occasion pour lui de lui adresser des reproches, mais Almaric lui tire dessus. Resté seul, blessé, Mesa s’adresse à Dieu. Ysé ré-apparait : puisque Ciz est désormais décédé, ils peuvent s’unir au seuil de la mort. On ne laisse aucun doute sur la fin : Ysé et Mesa se sont unis dans leur amour pour Dieu.

Le résumé, certes long, semble essentiel pour exposer tous les enjeux de la représentation à laquelle j’ai assisté.

En ce qui concerne la mise en scène, on ne peut qu’être subjugué par le jeu des comédiens. Ils exécutent à la perfection le texte de Claudel. Jutta Johanna Weiss, la comédienne qui interprète Ysé, est grandiose : elle occupe la scène pendant 2h40 et rien, ni ses intonations, ni les mimiques de son visage, ne sont laissées au hasard.

Aux superbes prestations s’ajoutent les décors. Ceux-ci changent à chaque acte, et visent à recréer parfaitement l’atmosphère étouffante du huis-clos. Le jeu de lumières est particulièrement intéressant, notamment avec les bougies qu’allument puis éteignent les personnages. Il semble très symbolique et révélateur des consciences des personnages. Par ailleurs, le caractère intimiste du théâtre des Abbesses place le spectateur dans le rôle d’un voyeur, presque dérangé d’assister aux diverses scènes privées qui se jouent sous ses yeux. Il est malgré lui complice de cette liaison adultère, ce qui renforce l’atmosphère parfois dérangeante de la pièce.

Pour l’instant, la critique semble élogieuse. En prenant séparément les comédiens, les décors, la mise en scène, tout semble réussi. Et pourtant… C’était sans compter le texte de Claudel en lui- même. Il est très important, avant d’aller voir une pièce écrite par lui, de connaître l’arrière-plan et le contexte dans lequel il compose ses pièces. Cet auteur est très engagé dans le domaine de la foi chrétienne. La morale religieuse est donc tr§st présente dans ces pièces, et c’est ce que le résumé s’est efforcé de souligner.

Je me permets de parler en mon nom : la dimension religieuse m’a semblé choquante et perturbante. Je ne m’attendais pas à retrouver une morale chrétienne aussi présente. Certes, la pièce est

composée aussi d’autres idées, mais c’est celle-ci qui m’a paru la plus présente, ou qui en tout cas à le plus éveillée mon attention.
Je suis ressortie de la pièce perplexe, une question en tête : peut-on tout représenter au théâtre ? Il est évident de voir la dimension polémique de la pièce, mais dans un contexte aussi fragile quant à la religion et à la laïcité, je me suis interrogée sur la manière d’exploiter les textes sensibles au théâtre.

Si cette pièce ne m’aura pas transportée du fait de sa morale religieuse, elle aura au moins eu le mérite de me faire réfléchir à la postérité des pièces théâtrales.

Clarisse Benoît

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Photo : Jean-Louis Fernandez