Otello / Giuseppe Verdi – Opéra Bastille

Comment jouer Otello aujourd’hui, une pièce débordante de racisme, d’intrigues calomnieuses et de violence conjugale ?

Otello (Roberto Alagna), un « Maure », vient de rentrer victorieux chez sa bien-aimée Desmodena (Aleksandra Kurzak) ; le bonheur semble parfait. Mais une figure sombre clôt le rideau sur la chambre conjugale ; le serpent dans l’idylle paradisiaque porte un nom : Jago (George Gagnidze). Vilain incarné, presque méphistophélique dans sa prédilection pour semer du désordre, ses intrigues ne font de Desmodena qu’une infidèle supposée, mais poussent Otello à un meurtre véritable. Dans une mise en scène fulminante, Andrei Șerban parvient à capturer la problématique centrale de la pièce originale de Shakespeare, comme elle fut adaptée par Giuseppe Verdi et Arrigo Boito. Représentée à l’Opéra Bastille le 26 mars 2019, l’opéra met en scène de façon captivante et expressive le topos de la jalousie, germe néfaste dans toute relation conjugale.

Dans cette adaptation du mythe original de Shakespeare par Verdi, la mise en scène du vilain, Jago, motivé par la jalousie non amoureuse, mais professionnelle, réussit à merveille. Sa première apparition sur scène le dépeint comme figure messianique, vêtue en blanc, qui intervient dans la lutte et semble occuper le rôle d’avocat pour la paix. Portant, comme ceci est également le cas dans le monologue initial de Richard III dans la pièce éponyme de Shakespeare, le credo du vilain, une fois seul, révèle le caractère bas de ce personnage, : « Dalla viltà d’un germe o d’un atòmo vile son nato » (« D’un germe vil ou d’un atome, vil je suis né »). La noirceur de son âme est encore soulignée par la tombée du rideau lors de son credo satanique dans l’acte II. Son ombre se projette même dans des scènes supposément paisibles et romantiques, comme la scène d’amour entre Otello et Desmodena, où Jago, une figure noire dans cet locus amoenus lumineux, termine la scène en tirant le rideau sur le couple qu’il éloignera et finira par tuer.

La mise en scène par Andrei Șerban surprend par les scènes fortes qui comprennent des effectifs impressionnants, tel que la scène du déboire, ou l’arrivée des ambassadeurs vénitiens dont Șerban fait un défilé de mode stupéfiant par le fatras de couleurs, de drapeaux, de robes et de costumes élaborés. Mais c’est en particulier la scène d’ouverture, d’un caractère sombre, apitoyant, où le chœur des hommes dans la tempête prie pour leur héros Otello, qui captive le spectateur dès le début. Le style de Șerban est marqué par un autre procédé scénographique, notamment les effets de transparence par les voiles entreposés entre le public et la scène, qui divise l’espace et l’unit en même temps. Technique très efficace également dans la première scène où le spectateur se voit confronté à un chœur presque fantasmatique, cet artifice est repris tout au long de la pièce. Cette omniprésence du voile, cachant et révélant à la fois, rappelle le leitmotiv de la pièce, la conscience permanente que les apparences sont trompeuses, et que le bien et le mal se côtoient. Ce n’est que dans la scène finale que tous les voiles se lèvent, et que la clairvoyance d’Otello lui révélé son propre crime, ses mains trempées du sang de son épouse innocente.

Pièce qui n’a pas perdu de son actualité – dans l’Ave Maria de Desmodena, attendant l’arrivée de son mari dans la chambre lumineuse et craignant la punition pour un crime non commis se mêle la voix de toutes les femmes abusées, violées et battues – l’Otello de Verdi ajoute à la dimension visuelle une musique extraordinaire, intense, qui témoigne du génie du compositeur italien et de l’habilité du directeur musical, Bertrand de Billy.

Andrea Possmayer

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Le choix d’une ouverture in medias res au milieu d’une tempête qu’opérait Verdi par rapport à la pièce originelle de Shakespeare est particulièrement bien restitué par la mise en scène d’Andrei Șerban. Un grand nombre de choristes s’amoncelle entre une architecture imposante bouchant toute perspective et un voile transparent servant d’écran de projection à des images de vagues déchainées et de tonnerre. L’effet, saisissant et irréel, propose une immersion radicale dans le monde des pulsions shakespeariennes à laquelle la suite de l’opéra restera fidèle. Ainsi, sous le monde réel recréé sur scène avec une illusion quasi de décor cinématographique (des passants déambulent devant la mer, des enfants jouent), transparait ce que Deleuze désigne comme un monde originaire, siège de toutes les pulsions traversant les personnages. Ce monde originel, la mise en scène le fait émerger par la fragmentation en différentes couches de l’espace scénique, matérialisée par des rangées de voiles noirs ou blancs. Ainsi des scènes où Otello observe Desdemone et Cassio, écoute ce dernier discuter avec Iago derrière un de ces voiles. Mais l’utilisation de ces voiles atteint un sommet lors du chant de Iago manigançant la rencontre entre Cassio et Desdemone. Le rideau se ferme, il ne reste qu’Iago, à l’avant scène, sans aucune profondeur derrière lui, dans un « pur fond » comme Deleuze décrit le monde originaire dans L’Image Mouvement (chapitre 8, 1), où il laisse libre cours à ses pulsions à l’ « intelligence diabolique qui fait que chacune choisit sa partie, attend son moment, suspend son geste, et emprunte les ébauches de forme sous lesquelles elle pourra le mieux accomplir son acte. » (ibid.). De même, Otello déchirant les écrans de toile délimitant la chambre de Desdemone fait comme pénétrer sa pulsion meurtrière dans leur monde réel.

Cette dimension brute, absolue des passions se décline dans le reste de la mise en scène, avec notamment une utilisation des couleurs de manière entière, contrastée, semblant presque tomber dans le symbolique (Otello porte une cape rouge et Desdemone une robe cramoisie dans l’acte III) ou même le manichéisme (la tenue blanche d’Otello au début de l’opéra, qui vire au noir comme celle de Iago dès l’acte II contre le blanc préservé de Desdemone et de Cassio). Mais l’enjeu n’est ici pas de simplifier, de faire rentrer la tragédie dans une logique binaire, mais d’en rendre les passions de manière absolue, sans les limiter. Ainsi à ces couleurs s’ajoutent par exemple dans une scène de joie populaire où un jaune est projeté à gauche et un rouge occupe la moitié droite du plateau en une opposition purement visuelle. Dans cette même logique d’entièreté, le décor va en s’épurant, avec par exemple le mur percé d’arcades très chiricien, central dans les premiers actes, qui finit par ne plus occuper que l’extrémité droite de la scène, ou le palmier, élément anecdotique qui subsiste jusqu’à la fin mais de plus en plus dissimulé, incongru face à l’entièreté des actions représentées.

Ainsi, la mise en scène d’Andrei Șerban, par son caractère à la fois faussement simple et fourmillant de détails (un feu de joie, des promeneurs, une photographie de Desdémone) rend justice à la puissance de la tragédie shakespearienne en la replaçant sur une scène à la forte illusion de vie, pour y rejouer dans toute leur violence les affrontements de pulsions de pouvoir et de mort. Seules les projections de ciel, trop systématiques et bien moins riches au niveau de l’interprétation (le ciel bleu pour l’amour, en noir et blanc et nuageux, voire orageux quand la jalousie se déchaine) n’atteignent pas la puissance émotive des aplats de couleur.

Marie Clavreul

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D’Otello, je ne connaissais que la pièce de Shakespeare, dont Verdi tire son opéra, et j’arrivais donc à Bastille avec en tête la Venise de l’imaginaire victorien, et ne savait pas vraiment à quoi m’attendre – je n’étais allée qu’une seule fois à l’opéra. Je me suis finalement trouvée complètement fascinée par cet opéra, où l’on retrouvait à la fois les couleurs de Shakespeare, celle des grands opéras classiques, et une teinte profondément moderne.

Je ne crois pas qu’il faille commenter l’histoire, géniale et profondément tragique, d’Otello et de sa femme. L’opéra est un art si complet que le texte seul n’a finalement pas autant d’importance que la voix qui le fait vibrer, ou la musique qui l’accompagne. Je ne suis pas non plus assez mélomane pour me permettre d’émettre un quelconque avis de la musique, qui était magnifique, de ces musiques qui vibrent dans les côtes et arrachent presque des larmes. Je commenterai donc ce qui me marque le plus dans chaque spectacle que je vais voir : l’esthétique.

Il y avait quelque chose de très shakespearien dans la mise en scène, notamment dans les sombres costumes à capuche du choeur, comme un air de La tempête dans la première scène. Quelque chose de profondément moderne également, dans la simplicité de ces costumes et du décor qui se découvre une fois l’orage passé. Tout se passe dans un palais méditerranéen épuré, géométrique, qui laisse ainsi toute la place à l’imaginaire et aux chants. En toile de fond, la mer Méditerranée et son bleu profond dans lequel se reflètent les étoiles.

Tout l’opéra joue avec les voiles transparents qui séparent les différents plans et servent de toile de fond aux projections. Ils sont utilisés pour créer de nouveaux espaces scéniques, les pièces du palais par exemple. Ces voiles, cette transparence, cette fluidité, qui s’allie à celles des costumes, et la majestuosité de la Méditerranée, tout cela donnait l’impression d’un rêve, et le souffle de la chaleur des nuits d’été. Si l’opéra s’ouvrait sur La Tempête, voici maintenant Songe d’une nuit d’été.

De la modernité, Andrei Serban, le metteur en scène, se joue. Il multiplie les anachronismes, déroulant un tapis rouge digne du festival de Cannes, le flash d’un photographe éclatant dans le coin. Mais, si on pourrait lui reprocher ces choix de mise en scène et la modernité du décor, je trouve qu’ils ajoutent une douce poésie à l’opéra. Sur les voiles transparents, on projette des nuages ou des vagues, métaphores de l’état d’âme d’Otello. On ne sait plus si bien quand se situe l’action, parce que le palais aurait pu être érigé à la fois dans le monde contemporain et dans les temps archaïques, parce qu’un photographe vient prendre en photo des hommes vêtus comme on l’était au temps des frères Lumières, et ce bien que l’intrigue ne soit situé sous l’âge d’or de Venise… Cela vient amplifier l’impression de rêve que l’on a, et on se laisse doucement flotter entre les voiles et les étoiles de ce palais, où menace pourtant le plus terrible des orages. Mais, le rideau est tombé, et je suis repartie dans la nuit sans étoiles de Paris, l’âme toujours un peu dans ce Chypre imaginaire.

Louane Lallemant

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Le 26 mars, j’ai assisté à la représentation d’Othello, de Giuseppe Verdi, à l’opéra Bastille, interprété par Aleksandra Kurzak et Roberto Alagna.

Les rideaux s’ouvrent sur une projection de la mer, houleuse, des flots. Il s’agit d’une violente bataille qui oppose les Turcs à la flotte vénitienne, guidée par Othello. Le chœur attend avec inquiétude son entrée dans la ville et cette première scène est majestueusement dramatique, marquée par la puissance des chants du chœur sur scène.

En effet, l’opéra tout entier est placé sous le signe de la tragédie, que ce soit en amour et au combat. La jeune épouse d’Othello, Desdémone en effet, est soupçonné par celui-ci de le tromper avec Roderigo. La tension s’accentue au fil des chants, au fur et à mesure qu’Othello découvre, avec horreur, qu’il est trompé et le spectateur ne peut que s’attendre à un dénouement tragique. La fonction symbolique du mouchoir, dans cet opéra, est cruciale : en effet, Othello apprend que le mouchoir de Desdémone, c’est dorénavant Roderigo qui le possède, en tant que preuve de l’amour de la belle pour lui. Dès lors, cet élément s’investit d’une puissance symbolique, incriminatrice qui va contribuer à la chute tragique de Desdémone, préfigurant sa sentence de mort. Lors d’une scène, caché, Othello espionne avec inquiétude le couple, dans l’attente de trouver une preuve de l’infidélité de Desdémone. Il n’a ensuite plus de doutes, et renie la jeune femme, deux fois : dans le cadre, privé, de leur demeure, puis, plus douloureusement, publiquement, devant la foule et l’entrée du cortège dans la ville.

La scène qui m’a le plus marqué reste celle de la chambre, vers la fin : Desdémone s’y trouve, seule, avec sa servante, Emilia, qui la prépare et la coiffe pour le coucher. Desdémone craint les foudres d’Othello, fou de rage, qui souhaite sa mort. Elle fait des adieux très touchants à Emilia, et adresse ses prières à Dieu. Othello finit par entrer dans la chambre, armé d’un poignard, et finalement la tue, ne laissant qu’un corps drapé de blanc, éclatant, seulement entaché par la couleur écarlate de son sang, au pied du lit. Desdémone incarne alors l’innocence, tuée injustement, alors qu’Othello, debout, sur le lit, semble être le violeur assassin de la belle. Sur scène apparaissent alors, attirés par les cris d’Emilia Cassio, Iago, Lodovico et Montano.

Cet opéra parle autant de trahison amoureuse que de rivalité au combat. L’amour entre Desdémone, pécheresse et Othello est représenté finalement comme un combat, qui se clôture avec la défaite de Desdémone, et donc sa mort. Amour, infidélité, passion aveugle et cruelle, cet opéra est très fort, tant du point de vue de la mise en scène, spectaculaire, comme souvent dans les opéras se déroulant à Bastille que du point de vue des comédiens, qui plongent parfaitement le spectateur dans le climat de l’époque shakespearienne, entre tension, drame et amour.

Julia Costéa

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Photographe : Charles Duprat / OnP

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